Tatween

Μεσημεριάτικα

2007-05-17T16:41:00.000+03:00

Και τι μεσημέρι – φωτιά και λάβρα, εντός και εκτός (και επί τα αυτά, μπορώ να σου πω). Πέρασε περίπου ένας μήνας, χωρίς να καταλάβω πώς. Εξαφανισμένη σε χαρτιά, τηλέφωνα, συναντήσεις, γραψίματα, διαβάσματα – και να μην έχω και Ίντερνετ για ένα διάστημα. Δεν είναι κι άσχημα. Θυμήθηκα πώς είναι όταν ζούσα χωρίς αυτό.
Διαλειμματάκι, ένας αηδιαστικός καφές έχει απομείνει, τελευταία φτιάχνω αηδιαστικούς καφέδες, για να πίνω λιγότερους (είχαμε σπάσει το φράγμα των πέντε την ημέρα), έλα όμως που τους συνήθισα και δεν μου φαίνονται πια αηδιαστικοί – μήπως να έριχνα μέσα λίγο κώνειο; Χρειάζομαι επιπλέον δόσεις δηλητηρίου, διότι εσχάτως τα αποθέματα μειώθηκαν, είναι που γνώρισα πολλούς ανόητους μαζεμένους.
Ναι, βρε, έχω κέφια. Αλλά τα δικά μου κέφια, τα ιδιότροπα. Αυτά που με πιάνουν όταν βαριέμαι την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, την πραγματικότητα, το παρελθόν και το παρόν, για το μέλλον δεν έχω άποψη, δεν χρειάζεται. Έχω κέφια, επειδή μου αρέσει η δουλειά μου, επειδή με εκνευρίζουν οι συνεργάτες μου και καταλήγουμε να γκρινιάζουμε όλοι μαζί, επειδή εκτός από το να δουλεύεις μόνος σου, στην ησυχία σου, και να βρίζεις τον εαυτό σου για τις ηλιθιότητες που κάνει ενίοτε (ή και πολύ συχνά), είναι ωραίο επίσης να δουλεύεις μαζί με άλλους τρελούς∙ έχω κέφια, επειδή ξέρω ότι υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι που με σκέφτονται – μετρημένοι είναι, αλλά ποτέ δεν τα πήγαινα καλά με την πολυκοσμία – και με βρίζουν που έχω εξαφανιστεί. Δηλαδή, με βρίζουν νοερώς, αλλά όταν τα πούμε από κοντά θα το ξεχάσουν, επειδή θα έχουν να μου πουν πολλά, κι εγώ επίσης.
Τώρα ποιον αφορούν όλα αυτά που κάθομαι και γράφω; Κανέναν, φυσικά. Αλλά γιατί θα έπρεπε; (Γιατί, σάμπως ποιον αφορούν τα άλλα που γράφω;) Αποφάσισα όμως να παίξω λιγάκι: είπαμε, έχω κέφια. Να παίξω, όχι μελόδραμα, αλλά κωμωδία ή επιθεώρηση – δεν μου πάει το μελόδραμα, άσε που συγκινούμαι κιόλας και χαλάει το μακιγιάζ. Κι έτσι, αντί να γράψω κανένα βαθυστόχαστο πάλι ή κανένα λογοτεχνίζον, σκέφτηκα να μη γράψω τίποτα, δηλαδή τίποτα συγκεκριμένο, «ελεύθερο θέμα», βρε παιδάκι μου, αρκεί να μην είναι θλιβερό, βαρύ, ασήκωτο και με πολλές φουσκάλες.
Από την άλλη, και τα «χαρούμενα» δεν μου βγαίνουν. Είναι παράξενο που ενώ επιδιώκουμε τη χαρά ή την ευτυχία, δεν γράφουμε γι’ αυτά τα πράγματα. Τουναντίον, γράφουμε για τις λύπες μας (με τον έναν ή τον άλλον τρόπο). Μια φίλη μου έλεγε ότι με τη χαρά μπορεί να τα βγάλει πέρα μόνη της, στη λύπη της είναι που χρειάζεται στήριγμα. Μπορεί, δεν ξέρω, εμένα το ίδιο μου κάνει: μπορεί να τηρήσω σιγήν ιχθύος και για τα δύο. Ή μπορεί και όχι. Αναλόγως τη στιγμή, τη διάθεση και τον συνομιλητή. Οι σπηλιές μου αρέσουν περισσότερο από τις ανοιχτές πεδιάδες.
Τελειώνει το διάλειμμα. Λέω να μην το παρατείνω περισσότερο. Διακινδυνεύω να βγει σαχλότερο το κείμενο ή και να σοβαρέψει απότομα. Άσε που όσο γράφω, με πιάνει η διαβολεμένη ειρωνική διάθεση (σιγά που δεν θα μ’ έπιανε με όσα βλέπω και διαβάζω). Εν τούτοις, μέχρι ν’ αρχίσει η λήψη του κωνείου, όσο δηλητήριο έχω μου χρειάζεται.

Femme fatale

2007-04-28T15:06:00.000+03:00

Ο μύθος λέει ότι η Λιλίθ ήταν η πρώτη γυναίκα του Αδάμ· όταν εκείνος την εγκατέλειψε για χάρη της Εύας, η Λιλίθ ορκίστηκε εκδίκηση: αφού η ίδια είχε στερηθεί το αγαθό της μητρότητας, θα σκότωνε τα παιδιά των ανθρώπων. Κι έτσι, τριγυρνά τις νύχτες και πνίγει τα νεογέννητα στην κούνια τους. Όμως, δεν είναι θανάσιμη μόνο για τα βρέφη· εξόχως ωραία, προικισμένη με εξαιρετικές νοητικές δυνάμεις, αποπλανά τους άντρες, μόνο και μόνο για να τους καταστρέψει. Είναι η σκοτεινή και μοιραία Mater malorum. Για αιώνες, οι άνθρωποι τη φοβούνται και την ξορκίζουν· όμως, εκεί γύρω στα τέλη του 19^ου αι., πυκνώνουν οι ύμνοι στην ομορφιά της: ο Dante Gabriel Rosseti της αφιερώνει ένα σονέτο κι έναν πίνακα· ο J. V. Widmann στιχουργεί πάνω στην έξοχη καλλονή της· ο Emilio Carrere γράφει ένα μυθιστόρημα για τα υπέροχα μάτια της. Είναι η εποχή που το Κακό έχει υπερβεί τα όρια ανάμεσα στην ηθική και την αισθητική· κι αν εξακολουθεί να προκαλεί ηθικές επιφυλάξεις, πάντως θαυμάζεται ως αισθητική κατηγορία. Έτσι, η Λιλίθ γίνεται πλέον το αρχέτυπο της femme fatale, της μοιραίας γυναίκας που συνενώνει στη μορφή της τον έρωτα και το θάνατο: ωραία όπως ο ήλιος, terribilis ut castrorum acies ordinata, δαίμονας, μάγισσα, κόρη της νύχτας – γιατί, η λέξη «Λιλίθ» παράγεται από την εβραϊκή λέξη lay’la (leila, στα ασσυριακά), που σημαίνει «νύχτα».

Η σύνδεση της Λιλίθ με την Εύα τρόπον τινά αντιστοιχεί στις δύο όψεις της γυναικείας φύσης, την ερωτική και τη μητρική – κάποτε αρμονικά συνδυασμένες στη μορφή της Μεγάλης Χθόνιας θεάς, και αργότερα αυστηρώς διαχωρισμένες, και σημασμένες με αντίθετα ηθικά πρόσημα: η μητρότητα εξαγιάζεται αλλά απογυμνώνεται από κάθε ερωτικό στοιχείο· αντιθέτως, η ερωτική φύση της γυναίκας δαιμονοποιείται, συνυφαίνεται με την αμαρτία και το κακό και βέβαια ενέχει το στοιχείο της στειρότητας. Αυτό το αντιφατικό δίδυμο – η Εύα και η Λιλίθ – θα περάσει στη λογοτεχνία ως το μοτίβο των δύο ηθικώς αντίθετων αδελφών (λ.χ., στον de Sade, στον Thakeray, στον Soulié)· απόηχός του είναι η (χαρακτηρολογική και συμβολική) αντιπαράθεση ξανθών και μελαχρινών καλλονών, παρ’ όλο που τα συμβολικά νοήματα έχουν αποκτήσει ποικίλα περιεχόμενα: έτσι, στην παλαιότερη λογοτεχνία, οι ξανθές ηρωίδες συμβόλιζαν την αγγελική αγνότητα και συνδέονταν με ευγενείς έρωτες, ενώ οι μελαχρινές συμβόλιζαν το πάθος και τη λαγνεία (χαρακτηριστικό παράδειγμα, αν και ήπιο ως προς το δεύτερο σκέλος του συμβολισμού, η λαίδη Rowena και η Εβραία Rebecca στον Ivanhoe του Sir Walter Scott)· αργότερα, και μέσα από την επανερμηνεία μοτίβων και συμβόλων στον κινηματογράφο, οι ξανθές ηρωίδες πέρασαν σε ρόλους μοιραίων γυναικών.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ακτινοβολία της μοιραίας γυναίκας συμπίπτει με την εποχή του ρομαντισμού· το αναθεωρητικό πνεύμα του κινήματος εκδηλώνεται στην επανερμηνεία παλαιών μύθων, στην εκ νέου νοηματοδότηση παλαιών συμβόλων και στην καινούρια αξιολόγηση παλαιών ηθικών αντιλήψεων. Η αισθητική προτεραιότητα του ωραίου υποχωρεί μπροστά στο υψηλό και η ομορφιά σταδιακά απαγκιστρώνεται από το ηθικώς αγαθό· οι ρομαντικοί δεν θα διστάσουν να εξυμνήσουν την «ομορφιά της Μέδουσας», να θαυμάσουν τους απανταχού εκπεσόντες αγγέλους, και να συγκροτήσουν τραγικές πλοκές με πρωταγωνιστές υπέροχους εγκληματίες και θανάσιμες ηρωίδες.

Την εποχή που οι μοιραίες γυναίκες διαγράφουν την εντυπωσιακή τους πορεία στο gothic novel, ο Goethe δίνει αυτά τα χαρακτηριστικά στην κόμισσα Adelaide στην πρώτη εκδοχή του Götz von Berlichingen. Ωστόσο, λογοτεχνικός πρόδρομος της ρομαντικής μοιραίας γυναίκας, θεωρείται η διαβολική Matilda στο μυθιστόρημα Τhe Monk του Μ. Lewis (1795): μεταμφιεσμένη σε μοναχό, καταφέρνει να μπει στο μοναστήρι του Ambrosio (που ως τότε είχε τη φήμη αγίου) και να τον αποπλανήσει· αν και αργότερα, αποδεικνύεται όργανο του διαβόλου, ωστόσο προκαλεί τη συμπάθεια του αναγνώστη για τη δύναμη του πάθους της.

Στο μυθιστόρημα του Lewis, η μοιραία γυναίκα είναι μεν βασικό στοιχείο της ιστορίας, αλλά δεν έχει ακόμη κερδίσει το ρόλο της πρωταγωνίστριας· όμως, φαίνεται ότι η μορφή της προσελκύει όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον και τη φαντασία των ποιητών. Έτσι, ο Coleridge θα διερευνήσει το μύθο της στο δοκίμιο “Introduction to the Tale of the Dark Ladie” (1799), απ’ όπου θα εμπνευστεί εν μέρει ο John Keats το περίφημο ποίημά του “La Belle dame sans merci” (που κατά τον Graves, ουσιαστικά αποτυπώνει τη μορφή της «Λευκής» χθόνιας θεάς)· μέσα στο μαγικό και επώδυνό μυστήριό του, το ποίημα περιέχει συμπυκνωμένο πλην δραστικό τον κόσμο που μερικά χρόνια αργότερα θα αναδυθεί στα έργα των προ-Ραφαηλιτών και των Συμβολιστών.

Αν και δεν δηλώνεται ρητώς, το “La Belle dame sans merci” παραπέμπει στον μεσαιωνικό γερμανικό μύθο του Tannhaüser. Ιππότης και ποιητής, ο Tannhaüser βρίσκει το Venusburg, την υπόγεια κατοικία της Αφροδίτης, και περνά έναν ολόκληρο χρόνο αφιερωμένος στη λατρεία της θεάς. Αργότερα, γεμάτος τύψεις, ταξιδεύει στη Ρώμη και ζητά συγχώρεση από τον πάπα· εκείνος, όμως, του απαντά ότι το αίτημά του είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, όσο αδύνατο θα ήταν να βλαστήσει η παπική ράβδος. Τρεις μέρες μετά την αναχώρηση του ιππότη, η παπική ράβδος ανθοφορεί, αλλά ο Tannhaüser έχει ήδη επιστρέψει οριστικά στην Αφροδίτη.

Το ίδιο θέμα αναπτύσσεται προς τα τέλη του 19^ου αι., στο ποίημα του Α. C. Swinburne “Laus Veneris”. Αλλά, μέχρι τότε, η μοιραία γυναίκα έχει εγκαταλείψει τους δευτερεύοντες λογοτεχνικούς της ρόλους και έχει αναδειχτεί σε αδιαμφισβήτητη πρωταγωνίστρια· πρώτη στη σειρά, είναι η παγανίστρια Velléda, που ερωτεύεται τον εχθρό της και στο τέλος αυτοκτονεί, στο μυθιστόρημα του Chateaubriand Les Martyrs (1809). Αναμφίβολα, όμως, η κατεξοχήν μοιραία γυναίκα της εποχής είναι η Carmen, πρωταγωνίστρια στην ομώνυμη νουβέλα του Porsper Mérimée (1845) και της γνωστής όπερας του Georges Bizet. Ο Mérimée ήταν ο πρώτος που τοποθέτησε τη μοιραία ηρωίδα στην Ισπανία (δηλαδή σε «εξωτικό» σκηνικό, μακριά από τον κεντροευρωπαϊκό πυρήνα)· προς τα τέλη του αιώνα, η Ισπανία υποκαταστάθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη Ρωσία (από τις πιο χαρακτηριστικές μοιραίες γυναίκες της ρωσικής λογοτεχνίας είναι η Νατάσα Φιλίπποβνα του Ντοστογιέφσκι).

Αν στο πρώτο μισό του 19^ου αι., κυριαρχεί ο μοιραίος εραστής (στην εκδοχή κυρίως του βυρωνικού ήρωα), από το 1850 και εξής η πρωτοκαθεδρία ανήκει στη femme fatale. Πλάι στη Salammbô του Flaubert (1862), ξαναζωντανεύουν ιστορικές ή μυθικές μορφές – η Κλεοπάτρα, η Μαρία Στιούαρτ, η Αταλάντη, η Ηρωδιάς, η βασίλισσα του Σαβά, η Αφροδίτη, Σεμίραμις, η Πασιφάη, η Σαπφώ· φυσικά, η μορφή της μοιραίας γυναίκας δεν αργεί να συνδεθεί με το θέμα του βαμπιρισμού (λ.χ., η Clarimonde στο La morte amoureuse του Τh. Gautier), αφού η έλξη της ποιητικής φαντασίας από τη νεκρή καλλονή σημαδεύει αρκετά νωρίς το ρομαντικό κίνημα. Η (από ένα σημείο και μετά υπερβολική) εμμονή στο θέμα του βαμπιρισμού, κυρίως εκ μέρους των βρετανών Αισθητιστών και των γάλλων Συμβολιστών, ανιχνεύεται στην περίφημη ρήση του Walter Pater για τη “Gioconda”: «το ανεξιχνίαστο χαμόγελο, πάντα με την υποψία της αμαρτίας, που παιχνιδίζει σε όλα τα έργα του Leonardo”· o Pater περιγράφει την Gioconda με τα χαρακτηριστικά της μοιραίας γυναίκας και τις ευδιάκριτες πινελιές του βαμπιρισμού.

Η μελέτη του μύθου της Λιλίθ θα μπορούσε να είναι αποκαλυπτική: σε ψυχολογικό επίπεδο, θα φανέρωνε την έλξη προς το κακό· σε κοινωνικό, τις αντιλήψεις για τη θέση και το ρόλο της γυναίκας (και το πέρασμα από μητρογραμμικές σε πατρογραμμικές κοινωνίες)· σε νοοτροπικό, τη μετάβαση από τις λατρείες της Μεγάλης Χθόνιας θεάς σε λατρείες με προεξάρχοντες θεούς-πατέρες. Είναι ενδιαφέρον, ας πούμε, ότι η Λιλίθ, ως πρώτη σύζυγος του Αδάμ, θεωρητικά θα μπορούσε να είναι η μητέρα του ανθρώπινου γένους· εν τούτοις, είναι ωραία, στείρα και καταστροφική – δηλαδή, στερείται το βασικό χαρακτηριστικό της Μεγάλης Χθόνιας θεάς (της «Θεάς-Μητέρας»), τη γονιμότητα, ενώ υπερτονίζεται η καταστρεπτική της δύναμη (αφού, ως γνωστόν, οι βασίλισσες -και ύψιστες ιέρειες της Θεάς- στις μητρογραμμικές κοινωνίες λαμβάνουν ως σύζυγο έναν βασιλιά, τον οποίον μετά από πάροδο συγκεκριμένου χρόνου θυσιάζουν – κυριολεκτικώς ή τελετουργικώς). Ο Maximiliam Rudwin, πάντως, πιστεύει ότι η Λιλίθ (και κατ’ επέκταση, η μορφή της μοιραίας γυναίκας) είναι το σύμβολο της «ανάμνησης της πρώτης αγάπης», η ιδανική γυναίκα των ανδρικών ονείρων. Πιθανόν· αλλά ό,τι συνδέει τις μοιραίες γυναίκες του μύθου και της λογοτεχνίας είναι πως η εκδίκησή τους απορρέει, σχεδόν πάντα, από μια πράξη προδοσίας.

Έκπτωτος άγγελος (μια μάλλον σκοτεινή ιστορία)

2007-04-21T20:28:00.000+03:00

A noble heart will always love the rebel

Σε κάθε μυθολογία υπάρχει ένας αντάρτης· θεός ή ημίθεος στην αρχή, ύστερα μετονομάζεται σε δαίμονα – ίσως επειδή δεν καταφέρνει να επικρατήσει. Στην ινδική μυθολογία είναι ο Βρίτα, στην περσική ο Αριμάν, στην αιγυπτιακή ο Σηθ, στη σκανδιναβική ο Λόκι, στην ελληνική ο Προμηθέας. Όλοι τους συγκρούονται με κάποιον άλλον θεό από ζήλια ή εναντιώνονται στον άρχοντα των θεών, εποφθαλμιώντας την εξουσία του. Μόνον η ανταρσία του Προμηθέα έχει ανθρωπιστική βάση, εφόσον εκείνος αψήφησε τις βουλές του Διός (άρα, αμφισβήτησε την εξουσία του) για να δώσει στους ανθρώπους τη φωτιά, επιτρέποντάς τους έτσι να δημιουργήσουν πολιτισμό. Ίσως γι’ αυτό ο Προμηθέας δεν είχε την τύχη των άλλων μυθικών ανταρτών· όχι μόνο δεν ξεχάστηκε, αλλά έγινε το αρχέτυπο του επαναστάτη που αρνείται να υποταχτεί στις αυθαίρετες βουλές της εξουσίας (και βέβαια τιμωρείται· οι δε φύλακές του στην αισχύλεια πραγμάτευση του μύθου είναι – ακριβώς – το Κράτος και η Βία).

Ένας άλλος μυθικός αντάρτης που επεβίωσε ανά τους αιώνες ήταν ο περίφημος εκείνος άγγελος, ο αγαπημένος του θεού, που τυφλωμένος από την αλαζονεία του θέλησε να σφετεριστεί τη θεϊκή εξουσία. Φυσικά δεν ήταν δυνατό να μείνει ατιμώρητος· ο αρχάγγελος Μιχαήλ, υπερασπιστής της θεϊκής εξουσίας, τον νικά και τον γκρεμίζει από τον ουρανό στα σκοτεινά βασίλεια που θα είναι στο εξής η αιώνια κατοικία του.

Εφόσον εναντιώνεται στον εξ ορισμού πανάγαθο θεό, αυτός ο έκπτωτος άγγελος εκπροσωπεί την αρχή του κακού, δηλαδή δεν είναι άλλος από τον σατανά ή τον διάβολο. Μόνο που αυτή η ταύτιση έγινε μεταγενεστέρως από τους χριστιανούς Πατέρες, οι οποίοι, ερμηνεύοντας εσφαλμένα ένα χωρίο από τον Ησαΐα («πώς εξέπεσεν εκ του ουρανού ο εωσφόρος ο πρωί ανατέλλων; συνετρίβη εις την γην ο αποστέλλων προς πάντα τα έθνη»), θεώρησαν ότι το όνομα του εκπεσόντος αγγέλου ήταν Εωσφόρος.

Η παρερμηνεία δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον. «Εωσφόρος» είναι ο «ο φορέας της αυγής» (ο Αυγερινός, ο πλανήτης Αφροδίτη που εμφανίζεται πάνω από τον ανατολικό ορίζοντα πριν από το ξημέρωμα), δηλαδή ο «φορέας του φωτός» - αλλά φορέας του φωτός ήταν, κατά μία έννοια, και ο Προμηθέας. Ενδιαφέρον έχει επίσης μια ταλμουδική παράδοση, σύμφωνα με την οποία η αμαρτία του Σατανά δεν απορρέει από τον ανταγωνισμό του προς τον θεό αλλά από το μίσος του για τον άνθρωπο, αφού ήταν ο μόνος άγγελος που αρνήθηκε να προσκυνήσει τον Αδάμ ως τον καινούριο βασιλιά της γης· παρ’ όλο που η ορθόδοξη διδασκαλία τοποθετεί τη δημιουργία του ανθρώπου μετά την ανταρσία του Εωσφόρου (και των αγγέλων), υπήρξαν χριστιανοί Πατέρες, όπως ο Ειρηναίος, που υποστήριξαν ότι οι άγγελοι επαναστάτησαν, επειδή ο θεός θα δημιουργούσε τον άνθρωπο. Είναι προφανές ότι σ’ αυτές τις αντιλήψεις ο Εωσφόρος προβάλλεται ως ένας «αντίστροφος» Προμηθέας.

Η γενεαλογία του εκπεσόντος αγγέλου είναι περίπλοκη, καθώς ενσωματώνει στοιχεία άλλων, ανατολικών κυρίως, μυθολογιών· η δε μορφή του, ιδίως μετά την ταύτισή του με τον διάβολο, συντίθεται από χαρακτηριστικά άλλων μυθικών μορφών, όπως ο Παν, ο Θορ ή ο κερασφόρος θεός του Βορρά. Η ιστορία του είναι εν πολλοίς προϊόν σφαλμάτων, παρερμηνειών και παρεξηγήσεων· και, όπως είπε κάποτε ο Samuel Butler, δεν μάθαμε ποτέ τη δική του εκδοχή για την υπόθεση, επειδή όλα τα σχετικά βιβλία γράφτηκαν από τον θεό. Ωστόσο, εντελώς αναπάντεχα, το κενό αυτό ανέλαβαν να καλύψουν οι ποιητές.

Οπωσδήποτε, η ανατροπή των νοοτροπικών δεδομένων αναφορικά με τον Εωσφόρο ξεκινά με τον Άγγλο ποιητή John Milton και το ποίημά του Paradise Lost (1667). Το θέμα του έργου είναι ο πειρασμός του Αδάμ και της Εύας και η έξωσή τους από τον Παράδεισο, αλλά η ιστορία ξεκινά με την περιγραφή των ενεργειών του Lucifer και των οπαδών του, που βρίσκονται στη φλεγόμενη Κόλαση μετά την ανταρσία τους. Σε αντίθεση με την παράδοση που τον ήθελε αποκρουστικό και τερατόμορφο, o Lucifer του Milton είναι εξόχως ελκυστικός: υπερήφανα υπέροχος, διατηρώντας ακόμη μέρος της αρχικής του λαμπρότητας, παρ’ όλα αυτά σκοτεινός, στο πρόσωπό του βαθιές ουλές, στα μάτια του σκληρότητα και πάθος.

Αν και η σύλληψη του Lucifer είναι ριζοσπαστική, εν τούτοις η ποιητική φαντασία του Milton δεν λειτουργεί εν κενώ. Από τον 16^ο αι., φιλόσοφοι αλλά και θεολόγοι αρχίζουν να βλέπουν τον διάβολο με λιγότερο τρόμο και, μολονότι δεν αρνούνται την ύπαρξή του, τον υποβιβάζουν στην κατηγορία των αποτυχημένων. Ο Erasmus προχωρεί ακόμα περισσότερο, λέγοντας πως είναι προτιμότερο να θεωρούμε τον σατανά ως μια μεταφορά για τις ανήθικες τάσεις που ενοικούν σε κάθε άνθρωπο. Τον 17^ο αι., πάλι, ενωρίτερα από τον Milton, ο Ben Jonson γράφει την κωμωδία The devil is an ass (1616), όπου ο διάβολος επισκέπτεται το Λονδίνο και δηλώνει πως η Κόλαση είναι δημοτικό σχολείο μπροστά σ’ αυτήν την πόλη.

Έχοντας απωλέσει μέρος των τρομερών του ιδιοτήτων, ο σατανάς θα παραμεριστεί εντελώς στα χρόνια του Διαφωτισμού· το τελευταίο χτύπημα θα προέλθει από έναν ποιητή που βρίσκεται ανάμεσα στον Διαφωτισμό και τον ρομαντισμό, τον Goethe. Ο Μεφιστοφελής του στον Faust είναι πράγματι ένας αποτυχημένος: ψεύτης και κατεργαράκος, δεν πια τη δύναμη ούτε να τρομάζει, καθώς εμφανισιακά δεν διαφέρει από έναν οποιονδήποτε αστό. Όταν εν τέλει ο Faust σώζεται και δεν καταλήγει στην Κόλαση, ο Μεφιστοφελής απομένει ν’ αναρωτιέται αν τελικά αξίζει τον κόπο να βάζει σε πειρασμό επιπόλαιους νεαρούς ακολούθους.

Το ξεθώριασμά της παλαιάς εικόνας του διαβόλου φαίνεται πως ήταν αναγκαίο, προκειμένου για την επανεμφάνισή του με άλλους όρους και σε άλλα συμφραζόμενα. Κι αν ο μιλτώνειος Lucifer δεν τάραξε όσο έπρεπε τους αναγνώστες του 17^ου και του 18^ου αι., όμως προσείλκυσε αμέσως το βλέμμα των ρομαντικών. Στο The Marriage of Heaven and Hell (1790-93), o William Blake υποστηρίζει ότι ο Milton (ως αληθινός ποιητής) ήταν με το μέρος του διαβόλου, χωρίς να το γνωρίζει. Ο Shelley, πάλι, θεωρεί ότι στο Paradise Lost, o Lucifer είναι ηθικώς ανώτερος από τον θεό, που παριστάνεται ως ένας αυθαίρετος και τυραννικός ηγεμόνας· βέβαια, παραδέχεται ότι το μεγαλείο του εκπεσόντος αγγέλου αμαυρώνεται από την αλαζονεία και την εκδικητικότητά του και δηλώνει ότι ο τύπος της υψηλότερης ηθικής και διανοητικής τελειότητας είναι ο Προμηθέας. Αλλά, ακριβώς η αλαζονεία, το πάθος και το υπέροχο σκοτεινό μεγαλείο είναι που γοητεύουν τον αιρετικότερο ποιητή του αγγλικού ρομαντισμού, τον Byron. Ο Lucifer και ο Προμηθέας είναι γι’ αυτόν τα αρχέτυπα του noble outlaw, του υπέροχου εγκληματία, του αμετανόητου επαναστάτη· και ο ήρωάς του, ο βυρωνικός ήρωας, αποτελεί τη λογοτεχνική ενσάρκωση αυτού του συνδυασμού. Ο βυρωνικός Lucifer, που εμφανίζεται στο ποίημα Cain (1821) έχει τη σκοτεινή γοητεία του μιλτώνειου προγόνου του. Στην τυφλή πίστη του Αδάμ και της Εύας, αντιπαραθέτει τον ορθολογισμό και τον σκεπτικισμό του, και δεν διστάζει να χαρακτηρίσει το θεό έναν ανήθικο, τυραννικό ηγεμόνα που φτιάχνει κόσμους και τους καταστρέφει, μόνο και μόνο για να διασκεδάσει την ανία του. Ο πόνος και τα μαρτύρια τον έχουν σημαδέψει, αλλά δεν έχουν λυγίσει το ανεξάρτητο πνεύμα του ούτε την αλαζονεία του – μια αλαζονεία όμως που απορρέει από την αντίθεσή του στην αυθαιρεσία και τη βία της θεϊκής εξουσίας και από την κατάκτηση της ελευθερίας του, έστω και με τίμημα την αιώνια κόλαση.

Ο αναθεωρητικός χαρακτήρας του ρομαντισμού ήταν εξ αρχής ευνοϊκός σε κάθε νέα ερμηνεία παλαιότερων μύθων και παραδόσεων. Ούτως ή άλλως, η μορφή του noble outlaw είχε ήδη διαγράψει μια πορεία στο γοτθικό δράμα, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Karl Moor, τον πρωταγωνιστή στο Die Räuber (1781) του Schiller (και είναι ενδιαφέρον ότι ο Moor χαρακτηρίζεται «άγγελος και δαίμονας», σκοτεινός και λαμπρός συγχρόνως, και προκαλεί αυτό το μεικτό αίσθημα έλξης και τρόμου, παραπέμποντας έτσι στον μιλτώνειο Lucifer). Επιπλέον, στο έργο Jamben (1785) του Friedrich Leopold Stolberg, o Lucifer είχε παρουσιαστεί ως «φορέας του φωτός», στον οποίον η ανθρωπότητα χρωστούσε την αλήθεια και τη φώτιση (η σκιά του Προμηθέα είναι περισσότερο από ορατή). Το έδαφος λοιπόν ήταν ήδη έτοιμο· η επίδραση της βυρωνικής ποίησης (ιδίως μετά το θάνατο του Byron στα 1824) απλώς επιτάχυνε τις εξελίξεις. Όπως ήταν φυσικό, οι γάλλοι βυρωνόληπτοι ρομαντικοί δεν άργησαν να υιοθετήσουν τη νέα εκδοχή του Εωσφόρου. Καθώς όμως ο Shelley και ο Byron είχαν επιμείνει στα προμηθεϊκά χαρακτηριστικά του, οι γάλλοι ομόλογοί τους δεν είχαν άλλη επιλογή παρά να οδηγήσουν την ιστορία στα έσχατα όριά της: έτσι, είτε αναπροσδιόρισαν την έννοια του κακού, υπογραμμίζοντας την αισθητική του διάσταση (όπως έκαναν ο Baudelaire και οι «καταραμένοι» ποιητές) είτε αποφάσισαν πως ο «προαιώνιος εχθρός» είχε περάσει αρκετούς αιώνες μαρτυρίου, ώστε να έχει πλέον δικαίωμα στη σωτηρία. Σε κάθε περίπτωση, δεν αποδίδουν την πτώση του σε φθόνο ή σε εξουσιαστικές φιλοδοξίες, αλλά στην επιθυμία του να σκέφτεται και ν’ αποφασίζει μόνος του, αντί να υπακούει σε άνωθεν εντολές.

Φυσικά, η ιστορία δεν σταμάτησε στη Γαλλία. Ο ιταλός ποιητής Giosuè Carducci, λ.χ., αναπαριστά τον Lucifer ως «τον αιώνιο εχθρό κάθε αυταρχισμού, τον σημαιοφόρο των μεγάλων μεταρρυθμιστών και των ανανεωτών σε κάθε εποχή» (Inno a Satana, 1863). O Αugust Strindberg, πάλι, στο έργο του Lucifer or God (1877) τον παρουσιάζει ως μια σύνθεση του Απόλλωνα, του Προμηθέα και του Χριστού και τον θεοποιεί, δαιμονοποιώντας τον θεό.

Ένα από τα έργα που αποτυπώνουν σαφέστερα το νέο συμβολισμό του εκπεσόντος αγγέλου είναι το Revolté des Anges (1914) του Anatole France. Η υπόθεσή του αναφέρεται στη δεύτερη επανάσταση των αγγέλων εναντίον του θεού. Έχοντας οργανώσει τις δυνάμεις τους, οι ηγέτες της εξέγερσης αναζητούν τον Lucifer για να του προσφέρουν την αρχηγία. Τον βρίσκουν καθισμένο δίπλα στα νερά του Γάγγη, όμως εκείνος αρνείται να τεθεί επικεφαλής. Ξέροντας ότι αν ανελάμβανε την εξουσία θα γινόταν πιο τυραννικός ηγεμόνας από τον θεό, προτιμά να παραμείνει ο έκπτωτος εξόριστος από τους ουρανούς, παρά να μεταβληθεί σ’ εκείνο που μισούσε.

Έτσι, είτε σώζεται είτε όχι, ο Εωσφόρος προβάλλει πλέον ως ο αιώνιος επαναστάτης εναντίον οποιασδήποτε τυραννίας – ακόμη κι εκείνης που θα επιχειρούσε να νομιμοποιηθεί στο όνομα του αγαθού.

Sagittaire

2007-04-17T23:33:00.000+03:00

Πόσο μέσα στη νύχτα μικραίνει ο κόσμος, σβήνονται οι φωνές, οι μουσικές απομακρύνονται, περνάω απέναντι, κλείσε το παράθυρο, άρχισε να φυσάει νοτιάς, η κόκκινη σκόνη θα βάψει ανελέητα το τελευταίο χιόνι, λιώνουν οι πάγοι πέρα μακριά, η στάθμη των υδάτων ανεβαίνει, περπάτησα επί των υδάτων, έσκαψα με τα χέρια μου το παγωμένο χώμα, ρίζες μπλεγμένες, ξερές, απολιθώματα αιώνων, ενθύμια ζωής περασμένης, οι παλαιοντολόγοι θα τα μελετήσουν κάποτε αναζητώντας την ερμηνεία του θανάτου σε βροχές μετεωριτών σε ουρές φλεγόμενου κομήτη, πώς χάθηκε η ζωή εδώ, πού χάθηκε η ζωή μου, ένα τόξο απομένει για να κλείσει ο κύκλος, το τελευταίο βέλος στη φαρέτρα, τέντωσε τη χορδή, σημάδεψε. Απέναντί σου στέκομαι με τα μάτια κλειστά. Ο τελευταίος ήχος, η σαΐτα που σκίζει τον αέρα. Ο πόνος οξύς – σαν ένα «αντίο» που λέγεται απροσδόκητα.
Απέναντί σου στέκομαι με τα μάτια κλειστά.
Σημάδεψε.

Οι ζωές των άλλων

2007-04-12T21:18:00.000+03:00

In memoriam

Ο ύπνος - χαμένο στοίχημα. Άλλοτε φεύγει και χάνεται, χάρισμα στη νύχτα: «Ζήσε περισσότερο, μην παραδέρνεις ανάμεσα σε χαμένες ώρες - το φως έρχεται πολύ γρήγορα όταν δεν περιμένεις να το δεις». Κι άλλοτε, βαραίνει με ψεύτικες υποσχέσεις. Αλλάζει ουσία το ανέφικτο; Όχι. Ξαγρυπνούσα νύχτες ολόκληρες στη σειρά, προκαλώντας τη μοίρα να μου χαρίσει εκείνη τη μαγική αϋπνία των ηρωίδων του Gabriel Garcia - μια αϋπνία που κατέληγε θριαμβευτικά στην οριστική απώλεια της μνήμης. Και της αίσθησης. Δεν θα θυμάμαι τίποτα. Δεν θα αισθάνομαι τίποτα. Όλα όσα έχω γράψει θα ξαναγίνουν απρόσιτα. Όλες μου οι ζωές θα βυθιστούν - χωρίς ίχνη. Δεν θα μπορώ να αναγνωρίσω, επειδή θα έχω χάσει ό,τι γνώρισα. Οι λέξεις δεν θα μου λένε τίποτα - θα παραμένουν σιωπηλές. Μια καινούρια ζωή, λευκή ή μαύρη - αδιάφορο. Μονόχρωμη.

Η μοίρα δεν δέχτηκε την πρόκληση. Πολλαπλασίαζε την αϋπνία, κάνοντας τη μνήμη τυραννική. Θυμάμαι τα πάντα - ένας καταραμένος Funes, el memorioso - νιώθω τα πάντα, η αίσθηση δημιουργεί πραγματικότητες που δεν υπάρχουν, με πείθει ότι είναι απτές, μα δεν αντέχουν στο άγγιγμά μου. Αλλά, οι αναμνήσεις μου αποδείχτηκαν κλεμμένες· κάποια άλλη τις είχε ζήσει, πριν από μένα, εγώ απλώς τις θυμόμουν, νομίζοντας ότι ήταν η δική μου ζωή. Κι έτσι απέμεινα καταδικασμένη σε μιαν αιώνια αγρυπνία, ένα πένθιμο pervigilium, να φθονώ τον ύπνο, από φόβο για τα όνειρα που μου έφερνε.

Γιατί δεν αρκεί να ονειρεύεσαι·· θα πρέπει τα όνειρά σου να μην είναι επανάληψη της ζωής των άλλων.

Με τα ολίγα περσικά που ήξερε...

2007-04-11T07:37:00.000+03:00

Στα χρόνια του ψυχρού πολέμου, τα Ινστιτούτα Στρατηγικών Μελετών και Αναλύσεων στις Η.Π.Α., έφτιαχναν σενάρια συγκρούσεων με βάση την Ιστορία του Θουκυδίδη. Οι ρόλοι, βέβαια, ήσαν μοιρασμένοι και σαφέστατοι: η Σοβιετική Ένωση είχε τη θέση της στρατοκρατούμενης και αντιδημοκρατικής Σπάρτης, ενώ οι Η.Π.Α. ταυτίζονταν με τη δημοκρατική και ελεύθερη Αθήνα. Τα πάντα ρει, εν τούτοις. Ο ψυχρός πόλεμος αποτελεί πλέον κεφάλαιο της σύγχρονης ιστορίας και το νέο παγκόσμιο περιβάλλον χαρακτηρίζεται από «ασύμμετρες απειλές» που θα αντιμετωπίζονται με «μικρές ελεγχόμενες περιφερειακές συγκρούσεις». Εν τοιαύτη περιπτώσει, ένας μεγάλος στρατός είναι αναποτελεσματικός· χρειάζεται ένα μικρό και ευέλικτο σώμα, ας πούμε 300 αποφασισμένων μαχητών.

Δεν ξέρω αν η ταινία του Zack Snyder προκάλεσε τις συζητήσεις που συνήθως προκαλούν εν Ελλάδι οι αμερικανικές ταινίες περί της ελληνικής αρχαιότητας. Θυμάμαι ότι η Τροία του Wolfgang Petersen και ο Αλέξανδρος του Oliver Stone δημιούργησαν αρνητικές αντιδράσεις και διαμαρτυρίες – επειδή οι σεναριογράφοι δεν ακολούθησαν το πνεύμα του Ομήρου, λ.χ., και παρουσίασαν τον Αχιλλέα στα όρια της βαρβαρότητας (ανακριβές, διότι οι παρεκκλίσεις από τον ομηρικό μύθο ήσαν ελάχιστες και όχι ιδιαιτέρως σημαντικές· όσο για το περί βαρβαρότητος, στην ίδια την Ιλιάδα λέγεται ότι ο Αχιλλέας έσφαξε δώδεκα βασιλόπουλα των Τρώων πάνω στον τάφο του Πατρόκλου)· ή επειδή ο Αλέξανδρος του Stone έμοιαζε με νευρωτικό αυτόματο, απορροφημένο στο ναρκισσισμό του. Για τους 3οο δεν είδα να αντιδρούν οι λάβροι ελληνολάτρες. Περίεργο, διότι εκείνη η σκηνή με τους τερατώδεις Εφόρους και την ιέρεια ήταν ανεκδιήγητη και απολύτως ανακριβής. Φαίνεται όμως πως η ελληνική υπερηφάνεια κολακεύτηκε αρκούντως από την εξύμνηση της σπαρτιατικής ανδρείας καθώς και από την προβληθείσα θέση ότι αυτοί οι 300 ήσαν η μόνη ελπίδα για να μη στερηθεί η Ευρώπη το φως και τη λογική (το γεγονός ότι η Ευρώπη ως πολιτικός χώρος δεν υπήρχε τότε, περνά επίσης απαρατήρητο).

Τεχνικά, η ταινία μπορεί να ήταν άψογη, ενδιαφέρουσα, αξιόλογη· ιδεολογικά είναι απλώς απαράδεκτη. Είναι προφανές ότι, όπως ο Αλέξανδρος του Stone αποτέλεσε το ψευδο-ιστορικό πλαίσιο δικαιολόγησης της εισβολής στο Αφγανιστάν και στο Ιράκ, ομοίως οι 300 έρχονται να «υπενθυμίσουν» ότι το Ιράν ήταν εχθρός του «πολιτισμού» και της ελευθερίας, ακόμη από την αρχαιότητα. Παλαιές οι ρίζες της αντιπαλότητας, λοιπόν. Κρατάει χρόνια, αυτός ο πόλεμος.

Αν αφαιρέσουμε το ιστορικό πλαίσιο, εύκολα διαπιστώνουμε ότι ουσιαστικά πρόκειται για συσσώρευση στερεοτύπων, και μάλιστα με τρόπο άτεχνο και ακραιφνώς προπαγανδιστικό. Δέστε τους Σπαρτιάτες: το απόλυτο σύμβολο του «αρσενικού», η αρρενωπότητα σε όλο της το μεγαλείο, καλογυμνασμένα σώματα, δωρική αυστηρότητα στον τρόπο ζωής· φυσικά, η σεξουαλική επιβεβαίωση της ανδρείας προβάλλεται σαφέστατα από την ερωτική σκηνή του Λεωνίδα με τη βασίλισσα Γοργώ (αξιοσημείωτα είναι εδώ τα διακεκομμένα, μικρής διάρκειας πλάνα, που μοιάζουν με στιγμιότυπα, σαν να υποσημαίνεται ότι η ερωτική πράξη είναι μεν μέρος της σπαρτιατικής ζωής, πλην δεν αποτελεί την κύρια απασχόληση ούτε μονοπωλεί το ενδιαφέρον των πολεμιστών). Από την άλλη, οι Πέρσες ουσιαστικά εκπροσωπούν την παρακμή και τον εκφυλισμό. Ο Ξέρξης παρουσιάζεται μακιγιαρισμένος και στολισμένος με χιλιάδες μπιχλιμπίδια, ένα πλάσμα μάλλον ερμαφρόδιτο, ούτε αρσενικό ούτε θηλυκό. Είναι βέβαια γιγαντιαίος σε σχέση με τον Λεωνίδα, αντιλαμβάνεται όμως κανείς ότι οι σωματικές του διαστάσεις εν προκειμένω αποτελούν μιαν εύκολη (και φτηνή) μεταφορά της στρατιωτικής του ισχύος (και αντιλαμβάνεται επίσης ότι αυτή η ισχύς είναι μόνον αριθμητική, εφόσον ουσιαστικά στηρίζεται σε συγκέντρωση εκφυλισμένων ατόμων). Οι κορυφαίοι μαχητές της περσικής στρατιάς είναι τερατόμορφοι, όντα ενός άλλου κόσμου που προκαλούν τον τρόμο· αλλά η απουσία ανθρώπινων μορφικών χαρακτηριστικών (στερεότυπο κι αυτό από την εποχή του ψυχρού πολέμου, όταν το Hollywood χρησιμοποιούσε τους εξωγήινους ως σύμβολο των σοβιετικών) υποβάλλει την ιδέα ότι οι εχθροί δεν ανήκουν στο ανθρώπινο γένος, άρα επιτρέπεται (μάλλον επιβάλλεται) η πλήρης εξόντωσή τους. Τερατόμορφος είναι βέβαια και ο Εφιάλτης· ένα δύσμορφο πλάσμα που (ατυχώς, σκέφτεται ο θεατής) γλίτωσε τον Καιάδα. Δεν έχει θέση ανάμεσα στους τέλειους σωματικά Σπαρτιάτες και εφόσον νους υγιής εν σώματι υγιή, δεν μπορεί παρά ο Εφιάλτης να είναι και ηθικά διεφθαρμένος. Έτσι, πολύ εύκολα τον δελεάζει ο Ξέρξης. Η σκηνή της βασιλικής ακρόασης είναι επίσης φτηνή ως προς τον συμβολισμό. Ο εκφυλισμός και η παρακμή των Περσών εξεικονίζονται στα σεξουαλικά όργια που λαμβάνουν χώρα μπροστά στα μάτια του Εφιάλτη (ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι και σεξουαλικά διεστραμμένος· εδώ βέβαια τα πλάνα δεν είναι διακεκομμένα αλλά συνεχή και μεγαλύτερης διάρκειας, ακριβώς επειδή εκείνο που πρέπει να αποκομίσει ο θεατής είναι ότι ο εκφυλισμός και η παρακμή των Περσών οφείλεται στη σεξουαλική τους ασυδοσία και ελευθεριότητα - ο θρίαμβος της ηθικής του αμερικανικού πουριτανισμού). Για τον λεγόμενο «υποψιασμένο» θεατή, η ατμόσφαιρα παραπέμπει ευθέως στο μυθιστόρημα Vathek του Beckford (1782), όπου περιγράφονται οι «απαγορευμένες ηδονές» του αμαρτωλού σεΐχη, αλλά και στους περίφημους Ασσασσίνους του Σινάν (άλλωστε, ο τρομερός «Γέρος του Βουνού» έτσι προσείλκυε μαχητές και τους μετέτρεπε σε δολοφόνους, προσφέροντάς τους απλόχερα σεξουαλικές ηδονές και χασίς – εξ ου και το όνομά τους, «Ασσασσίνοι»).

Αν κανείς δεν έχει ως τώρα αντιληφθεί το παιχνίδι της προπαγάνδας, υπάρχει το moral της τελευταίας σκηνής, ο λόγος του Δήλιου λίγο πριν από τη μάχη των Πλαταιών. Και τι λέει ο Δήλιος; Αφού υπογραμμίσει τη σημασία της θυσίας των 300, επισημαίνει πως αυτός ο πόλεμος εναντίον των Περσών είναι πόλεμος εναντίον της «τρομοκρατίας» και του «μυστικισμού». (Για την τρομοκρατία δεν χρειάζεται σχόλιο, αλλά μήπως αυτή η ιστορία με τον μυστικισμό είναι λίγο περίπλοκη; σε τελική ανάλυση, την ίδια δουλειά δεν κάνουν και οι Έφοροι με την ιέρεια και τους χρησμούς, στην αρχή της ταινίας; Φυσικά· γι’ αυτό, όμως, έχουν εξαγοραστεί από τους Πέρσες!)

Κάπως έτσι, λοιπόν, οι Η.Π.Α. διαμορφώνουν τους όρους της νέας τους ταύτισης με τη Σπάρτη, αυτή τη φορά. Άλλωστε, η Σπάρτη ως σύμβολο της πρότυπης δημοκρατίας δεν είναι άγνωστη στην ευρωπαϊκή νοοτροπία· ο Rousseau είναι εκείνος που την καθιστά δημοφιλή στα χρόνια της Γαλλικής επανάστασης και ως τα τέλη του 19^ου αι. διατηρεί αμείωτο αυτόν τον συμβολισμό. Επιπλέον, οι Αθηναίοι, κατά τα λεγόμενα του κινηματογραφικού Λεωνίδα, δεν είναι παρά “philosophers and boy-lovers”, διαθέτουν δηλαδή δύο ιδιότητες εντελώς ασύμβατες με την «ανδρεία». Φυσικά, οι Η.Π.Α., δεκάρα δεν δίνουν για το philosophers – άλλωστε, από τα χρόνια του Thoreau και του Emerson δεν έχουν να δείξουν τίποτα αξιόλογο (οι σημαντικοί αμερικανοί φιλόσοφοι του 20ού αι. ουσιαστικά τη γραμμή της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας ακολουθούσαν και δεν απέκτησαν σημαίνουσα επίδραση έξω από τους ακαδημαϊκούς κύκλους) – το boy-lovers όμως τους απασχολεί πάρα πολύ· μήπως εκείνος ο ακατανόμαστος ο Ang Lee δεν τόλμησε να αμαυρώσει τον ακρογωνιαίο αμερικανικό μύθο του cowboy με το Brokeback Mountain; Εν τούτοις, η επίθεση εναντίον των Αθηναίων δεν ξεπερνά τα όρια του «πειρακτικού» (πλην δηλητηριώδους) υπαινιγμού· σύμμαχοι είναι οι Αθηναίοι (όπως οι Βρετανοί, ας πούμε), τους δεχόμαστε λοιπόν με τα ελαττώματά τους, στο βαθμό που ευθυγραμμίζονται στον κοινό αγώνα.

Εκείνο, όμως, που θεωρώ πολύ πιο εντυπωσιακό στους 300 είναι ο ρόλος του Λεωνίδα. Μπορεί στο σενάριο να δηλώνεται ως βασιλιάς της Σπάρτης, αλλά στην πραγματικότητα αντιστοιχεί πλήρως με τον (κινηματογραφικό) χαρακτήρα του αμερικανού προέδρου ως superhero ή ως action-adventure hero· πρώτοι διδάξαντες, ο πρόεδρος Thomas J. Whitmore (Bill Pulman) στην ταινία Independence Day, και ο πρόεδρος James Marshall (Harrison Ford) στην ταινία Air Force One. Όπως οι κινηματογραφικοί του πρόγονοι, ο Λεωνίδας των 300 παραβλέπει πλήρως τους σπαρτιατικούς νόμους, γράφει στα παλαιότερα των υποδημάτων του τα δύο βουλευτικά σώματα (τη Γερουσία και την Απέλλα) και πηγαίνει να σώσει την Ελλάδα (και την Ευρώπη) – ενεργεί δηλαδή ως απόλυτος μονάρχης (ο οποίος μάλιστα στις πρώτες σκηνές της ταινίας σκοτώνει τους Πέρσες αγγελιοφόρους, επειδή φέρθηκαν «ασεβώς»). Πλην, τούτο είναι το τίμημα του ηρωισμού και της ανδρείας· όσοι εμμένουν στην τήρηση των δημοκρατικών κανόνων, είδατε πού καταλήγουν: philosophers and boy-lovers.

Επιτάφιος θρήνος

2007-04-06T08:58:00.000+03:00

«Συχνά, όταν πηγαίνω στην ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής», γράφει ο Σεφέρης στα 1949, «μου είναι δύσκολο ν’ αποφασίσω αν ο Θεός που κηδεύεται είναι ο Χριστός ή ο Άδωνης». Πιθανότατα είναι και οι δύο – ή μάλλον είναι όλοι εκείνοι οι «υιοί θεών» που, επί αιώνες, πέθαιναν και ανασταίνονταν κάθε άνοιξη. Το ίδιο αυτό μοτίβο, το βρίσκουμε σε όλες τις αρχαίες θρησκείες, ιδίως στην περιοχή της Ανατολικής Μεσογείου. Κι αν σήμερα είναι η Παναγία που θρηνεί το νεκρό γιο της, στη θέση της κάποτε βρισκόταν η αιγυπτιακή Ίσιδα, η βαβυλωνιακή Ιστάρ, η μεσοποταμιακή Κυβέλη.

Οι ανθρωπολόγοι και οι μελετητές των πολιτισμών αναγνωρίζουν τρία κύρια πολιτισμικά στάδια εξέλιξης, τα οποία αφορούν τόσο τη θρησκεία όσο και τις κοινωνικο-πολιτικές δομές και τους θεσμούς. Στο πρώτο στάδιο, η θρησκεία ορίζεται από τη λατρεία της Μητέρας-Θεάς, η οποία συνδέεται άρρηκτα με τη ζωτική δύναμη της φύσης, με τον θαυμαστό αλλά άτεγκτο κύκλο εναλλαγής της γενέσεως και της φθοράς· για τους παλαιούς ανθρώπους, η ίδια η Φύση είναι ιερή, είναι η Μεγάλη Μητέρα και η Γη συχνά αποκαλείται «Μάνα». Η οργάνωση των κοινωνιών είναι μητρογραμμική: η γενιά καθορίζεται από τη μάνα και στην κορυφή της εξουσίας βρίσκεται η βασίλισσα, που συγχρόνως είναι ιέρεια και θεωρείται ενσάρκωση της θεάς, ενώ η διαδοχή ακολουθεί το μητρικό δίκαιο. Το δεύτερο στάδιο χαρακτηρίζεται από την εισαγωγή του θεσμού της πατρότητας και της λατρείας του θείου βρέφους, η οποία εδραιώνεται για πρώτη φορά στη μινωική Κρήτη, που αποτελεί και τη γνωστότερη πρώιμη κοιτίδα της στην Ευρώπη. Το θείο βρέφος είναι ο γιος της Θεάς, ο οποίος, αφού εξοντώσει τους εχθρούς του, γίνεται Πατέρας-Θεός, συνυπάρχει δηλαδή με τη Μητέρα-Θεά. Το τρίτο και τελευταίο στάδιο, όπου ανήκουν ο ύστερος ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και ο μωαμεθανισμός, σφραγίζεται από την πατριαρχία και την κυριαρχία του Θεού-Πατέρα· δεν υπάρχουν πλέον θεές, όμως η μορφή της Μητέρας εξακολουθεί να κατέχει σημαντική θέση.

Κοινό χαρακτηριστικό των αρχαίων μεσογειακών θρησκειών (και όχι μόνον) είναι ο ετήσιος θάνατος του θείου βρέφους, που συμβολίζει τη φθορά και την αναγέννηση της φύσης. Η Μητέρα Θεά αναζητεί θρηνώντας το γιο της και, όταν τον βρίσκει νεκρό, τιμωρεί τους μοχθηρούς διώκτες του· αυτό κάνει η Ίσιδα για τον Ώρο, η Ιστάρ για τον Θαμμούζ, η Κυβέλη για τον Άττη. Η γνωστή φράση των Κρητών ότι ο Ζευς πέθανε και ο τάφος του βρίσκεται σ’ ένα από τα κρητικά βουνά (φράση που προκαλούσε τη θυμηδία και το σαρκασμό των αρχαίων Αθηναίων) σημαίνει απλώς ότι ο Ζευς, το θείο βρέφος, κάθε χρόνο πέθαινε, όπως όριζε το τελετουργικό της Μεγάλης Θεάς.

Σ’ αυτό το ίδιο πλαίσιο θα μπορούσε να ενταχθεί ο μύθος της Δήμητρας και της Περσεφόνης, και, κατά την εικονοτροπική ανάγνωση του Robert Graves, ο μύθος της Θέτιδας και του Αχιλλέα. Βέβαια, η Θέτις θρηνεί το γιο της πριν ακόμη πεθάνει, επειδή γνωρίζει ότι ο Αχιλλέας επέλεξε όχι την ήρεμη ζωή ενός κανονικού ανθρώπου, αλλά τη σύντομη ζωή και τον ένδοξο θάνατο του ήρωα. Μας λέει, λοιπόν, ο Όμηρος, πως όταν ο νεαρός βασιλιάς της Φθίας φανέρωσε στη μάνα του την προσβολή που του έκαμε ο Αγαμέμονας, εκείνη τον άκουσε λυπημένη, κι ύστερα, «χύνοντας δάκρυα πολλά», του είπε:
Υιέ μου, τι σ’ ανάσταινα τον πικρογεννημένον;
Άλυπος καν κι αδάκρυτος να κάθοσουν στες πρύμνες,
αφού δεν θέλ’ η μοίρα σου πολύν καιρό να ζήσεις·
αλλ’ είσαι και ολιγόζωος και πίκρες ποτισμένος
σαν κανείς άλλος· άμοιρα στο σπίτι σ’ εγεννούσα. (Α, 414-418)

Οι τελετουργίες που αφορούν τον ετήσιο θάνατο και την ανάσταση του υιού επεβίωσαν, έστω και ελαφρώς μεθερμηνευμένες, μέχρι την ύστερη ρωμαϊκή αρχαιότητα· τις αναλύει συγκριτικά ο Robert Graves και τις περιγράφει εξαιρετικά ο James Frazer. Και, είναι ενδιαφέρον ότι ο χριστιανισμός δεν κατάφερε όχι απλώς να τις ξερριζώσει, αλλά ούτε να τις εντάξει στο αυστηρό πατριαρχικό του πλαίσιο: ο Θεός-Πατέρας είναι εκείνος που θυσιάζει το γιο του (αφού πάντα έπρεπε να θυσιαστεί ένα σημαντικό πρόσωπο για να θεμελιωθεί μια καινούρια πόλη, η «ουράνια Ιερουσαλήμ» εν προκειμένω), όμως η Παναγία είναι εκείνη που τον θρηνεί - οίμοι, φως του κόσμου! Οίμοι, φως το εμόν! πώς κηδεύσω σε, Υιέ; Τις μοι δώσει ύδωρ και δακρύων πηγάς, ίνα κλαύσω τον γλυκύν μου Ιησούν; Εδώ η μορφή της αυτονομείται και πίσω από το προσωπείο της προβάλλει, εν τέλει, η μορφή της Μητέρας-Θεάς· και σ’ αυτήν την έξοχη αποστροφή του θρήνου - Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατόν μου τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος; - συμπυκνώνονται όλοι οι αρχαίοι μύθοι: δεν είναι πλέον ο θεός που χάνεται, είναι η άνοιξη, δηλαδή η ίδια η φύση, είναι η ομορφιά· δεν είναι παράξενο που ενώ δεν έχουμε καμία περιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης του Χριστού, τα εγκώμια κάνουν διαρκείς αναφορές στην ομορφιά του; δεν είναι παράξενο που ενώ το σώμα αντιμετωπίζεται με καχυποψία από τον χριστιανισμό, στον επιτάφιο θρήνο βλέπουμε να υμνείται η εφήμερη ιδιότητα του κάλλους;

(Οι λαϊκές παραδόσεις, που ευτυχώς δεν επηρεάστηκαν από αποφάσεις Οικουμενικών Συνόδων και λογοκριτικές παρεμβάσεις εκκλησιαστικών πατέρων, συντηρούν ακόμη περισσότερα στοιχεία των παλαιών εκείνων νοοτροπικών σχημάτων. Και μία από αυτές τις παραδόσεις λέει πως κάθε Μεγάλη Παρασκευή η μέρα είναι μουντή και πως, ακόμη κι αν έχει ήλιο, το φως του θα είναι κι εκείνο λυπημένο, σαν να είχαμε ένα μικρό φθινόπωρο μες στην καρδιά της άνοιξης· επειδή, η φύση δεν θα μπορούσε να είναι όμορφη τη μέρα που θρηνείται ο θάνατος της ομορφιάς. Δεν έχει σημασία αν στην πραγματικότητα ο καιρός δεν συμβαδίζει πάντα μ’ αυτές τις αντιλήψεις· στην ανθρώπινη μνήμη δύσκολα θα βρεις μια «λαμπρή» Μεγάλη Παρασκευή.)

Ταξιδεύοντας

2007-04-03T08:17:00.000+03:00

Η ψυχή ενός ταξιδιού είναι η ελευθερία, η απόλυτη ελευθερία
William Hazlitt

Άκουγα τις προάλλες ότι τα τελευταία χρόνια οι Έλληνες προτιμούν να περνούν τις διακοπές των εορτών στο εξωτερικό, μια που το κόστος είναι περίπου το ίδιο (ενίοτε δε και χαμηλότερο) από ό,τι αν ταξίδευαν στην Ελλάδα. Και, σκέφτηκα ότι σήμερα ταξιδεύουν περισσότεροι άνθρωποι απ’ ό,τι στο παρελθόν και ταξιδεύουν περισσότερο. Παλαιότερα, πριν από 30 χρόνια ας πούμε, το ταξίδι ήταν συνδεδεμένο είτε με επαγγελματικές ενασχολήσεις είτε με σπουδές· φυσικά, υπήρχαν και εκείνοι που ταξίδευαν για αναψυχή, όμως ήσαν ελάχιστοι. Στις μέρες μας, με την ανάπτυξη της τουριστικής βιομηχανίας, η δυνατότητα ενός ταξιδιού είναι πιο προσιτή και το ίδιο το ταξίδι είναι πολύ πιο εύκολο – η μετακίνηση από τόπου εις τόπον είναι πλέον υπόθεση ωρών και τα πάντα είναι οργανωμένα, σχεδιασμένα, ασφαλέστερα. Και μαζικά: πηγαίνεις σε μια ξένη χώρα, μαζί με συμπατριώτες σου, έχεις την ανακουφιστική αίσθηση ότι ακούς και μιλάς τη δική σου γλώσσα, δεν χρειάζεται να ανησυχείς για τίποτα, αφού υπάρχουν άνθρωποι που θα σε ξεναγήσουν στα μέρη που πρέπει να δεις. Κατά μία έννοια είναι σαν να μην έχεις φύγει ποτέ από τη χώρα σου· οι φωτογραφίες μπροστά από τα περίφημα μνημεία και τα ενθύμια που κουβαλάς στις βαλίτσες σου (τα περισσότερα, αγορασμένα από τα Duty-Free) αποτελούν την αδιαμφισβήτητη (και εν πολλοίς τη μοναδική) μαρτυρία αυτού του ταξιδιού· επειδή, το ταξίδι σήμερα, αποτελεί ένα είδος κοινωνικής επιταγής ή άλλως μιαν «επένδυση κοινωνικής προβολής».

Κάποτε, σε εποχές που το αεροπλάνο και το τραίνο ήσαν ακόμη αφηρημένα σχέδια καταχωνιασμένα στα βάθη μερικών ευφάνταστων εγκεφάλων, το ταξίδι σήμαινε άλλα πράγματα και αφορούσε πολύ λιγότερους ανθρώπους – όχι μόνον επειδή απαιτούσε χρήματα, αλλά επειδή απαιτούσε χρόνο. Στην πραγματικότητα, ήταν εξαιρετικά δύσκολο να προγραμματίσεις ένα ταξίδι: αρκούσε μια μέτριας έντασης κακοκαιρία για να σε κρατήσει καθηλωμένο για μέρες, αρκούσε να συμπέσει η ημερομηνία της αναχώρησής σου με μια τοπική γιορτή για να αναβληθεί η μετακίνηση. Το ταξίδι δεν ήταν ένα είδος επίσκεψης, αλλά μια περιήγηση ακανόνιστης διάρκειας· και, η νοοτροπία του ταξιδευτή, του περιηγητή, δεν είχε καμία σχέση με τη νοοτροπία του «τουρίστα». Τίποτα δεν μπορούσε να γίνει σύντομα. Το ταξίδι μπορεί να διαρκούσε χρόνια, ο περιηγητής έμενε αρκετό καιρό στον ξένο τόπο, συχνά μάθαινε τη γλώσσα και ζούσε αυτήν την άλλη ζωή, ανάμεσα σε ανθρώπους άγνωστους που, μερικές φορές, κατέληγαν να γίνουν δικοί του. Και, μετά την επιστροφή, ήταν εύλογο (ενδεχομένως και επιτακτικό) να κάτσει και να γράψει πού πήγε και τι είδε· έτσι δημιουργήθηκε ένα νέο λογοτεχνικό είδος, η ταξιδιωτική λογοτεχνία, τα κείμενα των περιηγητών. Δεν επρόκειτο για απλούς ταξιδιωτικούς οδηγούς· ήταν περισσότερο ένα είδος ημερολογίου, όπου οι περιγραφές των τόπων συμπλέκονταν με τις σκέψεις του περιηγητή, οι ιστορικές πληροφορίες αναμιγνύονταν με θρύλους και παραδόσεις, το παραμύθι ήταν εξίσου έγκυρο με την πραγματικότητα, το «αντικειμενικό» και το «υποκειμενικό» συνδυάζονταν αδιακρίτως σε μιαν ενότητα. Μέσα από αυτά τα κείμενα, γοητευτικά τις περισσότερες φορές, δημιουργήθηκαν ή συντηρήθηκαν προκαταλήψεις, ανακρίβειες, ιδεολογικές συνιστώσες· κατά κανόνα, οι περιηγητές ήταν φορείς της δικής τους «τοπικής» ματιάς (της ευρωπαϊκής, κυρίως) και συχνά οι περιγραφές τους αποτελούσαν προβολή της εικόνας που είχε η χώρα τους για το μέρος του κόσμου στο οποίο ταξίδευαν (κατά τον Edward Said, κάπως έτσι δημιουργήθηκε ο «οριενταλισμός», δηλαδή η εικόνα που είχε η Ευρώπη για την Ανατολή).

Παρ’ όλο που το ταξίδι δεν υπήρξε αποκλειστικό χαρακτηριστικό μιας ορισμένης ιστορικής περιόδου, κατά καιρούς απέκτησε ειδικότερο νόημα και προσέλαβε σχεδόν συμβολική σημασία, καθώς ταυτίστηκε με νοοτροπίες και στάσεις που κυριάρχησαν στη συγκεκριμένη εποχή. Είναι αδύνατο, λ.χ., να μελετήσει κανείς τον ρομαντισμό χωρίς να λάβει υπόψη του το ειδικό βάρος που είχε το ταξίδι για τη ρομαντική σκέψη. Όπως λέει ο Άγγλος κριτικός William Hazlitt, το ταξίδι «όπως ένα όνειρο ή μια άλλη κατάσταση ύπαρξης, δεν συνδυάζεται με τους καθημερινούς τρόπους της ζωής μας. Είναι μια ζωηρή αλλά στιγμιαία ψευδαίσθηση. Απαιτεί προσπάθεια να ανταλλάξουμε την πραγματική μας ταυτότητα με μια ιδανική […]. Ο ρομαντικός και πλάνης χαρακτήρας μας δεν πρόκειται να προσαρμοστεί στην καθημερινή ζωή».

Η φυγή, η ελευθερία, η αποδέσμευση από την καθημερινότητα, η απομάκρυνση από την αποστειρωμένη ευρωπαϊκή κοινωνία και τις συμβάσεις του πολιτισμού της, η αναζήτηση μια ζωής γνησιότερης και πιο ουσιαστικής, ενός επίγειου Παραδείσου (το κυνήγι του «απρόσιτου», κατά μία έννοια), η ενατένιση της αμόλυντης από τον άνθρωπο φύσης, η επαφή με το χαμένο παρελθόν που είχε αποτυπωθεί στα ερείπια των αρχαίων ναών, στα σπασμένα αγάλματα – και ακόμη η περιπλάνηση, η μοναξιά, η μελαγχολία, η σιωπή: όλα αυτά συνιστούσαν την ουσία ενός ταξιδιού για τους Ευρωπαίους ρομαντικούς. Δεν είναι τυχαίο που οι περισσότεροι από αυτούς ταξίδεψαν, ακολουθώντας πορείες προς το νότο ή προς την Ανατολή: ο Goethe στην Ιταλία, ο Chateaubriand στη Μεσόγειο (Ελλάδα, Κωνσταντινούπολη, Παλαιστίνη, Τυνησία, Ισπανία) – αλλά και στην Αμερική, ο Lamartine στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ο Byron σε ολόκληρη τη Μεσόγειο ως την Κωνσταντινούπολη, ο Shelley στην Κεντρική Ευρώπη ως την Ιταλία. Ταξίδια που σημαδεύονται στους χάρτες και γεννούν με τη σειρά τους άλλα ταξίδια, αυτή τη φορά ανάμεσα στις λέξεις: ο Goethe γράφει το Italienische Reise (1816-17), ο Chateaubriand το Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811) και το Voyage en Amérique (1826), o Lamartine το Voyage en Orient (1835) – ο Byron πάλι αποφεύγει τη συγγραφή ταξιδιωτικών εντυπώσεων, αλλά δίνει τις περιηγήσεις του ποιητικά, εν μέρει πίσω από την persona του Childe Harold (Childe Harold’s Pilgrimage, 1812-1818), ενώ ο κόσμος της Ανατολής συγκροτεί το ρομαντικό σκηνικό στις περίφημες “Turkish or Oriental Tales” (τα ποιήματα Giaour, The Bride of Abydos, Corsair και Lara – όλα δημοσιευμένα στα 1813 και 1814).

Η έννοια του ρομαντικού ταξιδιού επεβίωσε αρκετά χρόνια μετά τη συμβατική εκπνοή του κινήματος – επειδή δεν περιορίστηκε στο πεδίο της λογοτεχνικής πόζας, αλλά ανταποκρίθηκε στις ανθρώπινες αναζητήσεις και επηρέασε τη νοοτροπία των μεταγενέστερων. Έτσι, ο Maurice Barrès, στα 1900, βλέπει τη Σπάρτη με τα μάτια ενός ρομαντικού· διαβάζοντας το Voyage de Sparte (1906), καταλαβαίνουμε πως το βλέμμα του Barrès έχει καθοριστεί εν πολλοίς από την οπτική του Roussaeu (ο οποίος άλλωστε κατέστησε τη Σπάρτη προσφιλές σύμβολο των Γάλλων επαναστατών) και από το βλέμμα του Chateaubriand. Με παρόμοιο τρόπο θα δει τον τόπο αυτό, ένας Έλληνας, ο Νίκος Καζαντζάκης, ο τελευταίος ίσως ρομαντικός ταξιδευτής.

Ο Καζαντζάκης ταξίδεψε στο μεγαλύτερο μέρος της Ελλάδας μαζί με τον Άγγελο Σικελιανό, σε μια αναζήτηση της «φωνής του τόπου» ή της «συνείδησης της γης»· αλλά κατέγραψε τις εντυπώσεις του μόνο από το ταξίδι του στο Μοριά. Ευτυχώς, δεν υπήρξε φειδωλός σε ό,τι αφορά τα ταξίδια του σε άλλες χώρες. Δεν θα ήταν υπερβολή να πει κανείς ότι ολόκληρη η ζωή του ήταν ένα διαρκές ταξίδι – ακόμη και οι τόποι της μονιμότερης διαμονής του σημαδεύονται από μετακινήσεις: Ηράκλειο, Αθήνα, Αίγινα, Gottesgab (Τσεχοσλοβακία), Antibes. Και ενδιάμεσα, περιηγήσεις στην Ευρώπη και στην Ανατολή: Καύκασος, Σοβιετική Ένωση, Κύπρος, Παλαιστίνη, Αίγυπτος, Σινά, Ισπανία, Ιταλία, Γαλλία, Γερμανία, Ελβετία, Αγγλία, Ιαπωνία, Κίνα. Με εξαίρεση την Αίγυπτο και τη Μέση Ανατολή, όλους τους άλλους τόπους τους επισκέπτεται περισσότερες από μία φορές· «επισκέπτεται», τρόπος του λέγειν, επειδή περνά σ’ αυτούς μεγάλα χρονικά διαστήματα, ζει τη ζωή τους, μαθαίνει τη γλώσσα τους και, εν τέλει, βρίσκει τον τρόπο να συντονιστεί με τον ιδιαίτερο (και «μυστικό») ρυθμό τους. Διαβάζοντας τα ταξιδιωτικά του κείμενα, καταλαβαίνουμε τι σήμαινε κάποτε το ταξίδι, ποια είναι διαφορά του περιηγητή από τον τουρίστα. Ο Καζαντζάκης σε κάθε χώρα βλέπει τα πάντα – όχι μόνο τα μουσεία και τα μνημεία, αλλά οτιδήποτε συνιστά την καθημερινότητα των ανθρώπων· τη μια στιγμή θα σου περιγράψει το δέος που ένιωσε στην «Απαγορευμένη πόλη» και την άλλη θα σου μιλήσει για τους Κινέζους κατοίκους ενός χωριού απομακρυσμένου, λησμονημένου μέσα στις λάσπες και στη φτώχεια· από την τέχνη στην καθημερινότητα, από την ιστορία στο θρύλο, από το παρόν στο παρελθόν και από εκεί στο μέλλον, από την Αγία Τερέζα της Άβιλα στο πάθος μιας νεαρής Ανδαλουσιάνας, από τη ζωή στο θάνατο – σ’ όλα αυτά κινείται η ματιά του· και δεν είναι η ματιά ενός Ευρωπαίου που προσεγγίζει τον ξένο τόπο με έτοιμα σχήματα, είναι η ματιά ενός ανθρώπου που νιώθει ότι έχει στοιχεία από όλες τις φυλές του κόσμου, ενός ανθρώπου τόσο δεμένου με τον τόπο του, ώστε θα μπορούσε να ζήσει οπουδήποτε. Φαίνεται παράδοξο, ωστόσο δεν είναι – ή τουλάχιστον όχι για τον Καζαντζάκη. Επειδή, ήξερε ότι η δική του πατρίδα ήταν ένας τόπος συγνώχευσης πολλών και διαφορετικών πολιτισμών, ένας τόπος σημαδεμένος από τη ζωή πολλών και διαφορετικών ανθρώπων· κι έτσι, κατάλαβε ότι όλοι οι τόποι είναι εν τέλει μικρογραφίες του κόσμου, αρκεί να ξέρεις πώς να διακρίνεις τις ψηφίδες.

Αυτό ήταν το ταξίδι κάποτε. Και, εν πολλοίς, αυτό έχει χαθεί από τη σημερινή οπτική: η δυνατότητα και η ελευθερία να βλέπεις τα πράγματα συνολικά, συμπυκνωμένα· η σκέψη ότι δεν είναι ανάγκη να κινηθείς ανάμεσα στα δύο άκρα (εξιδανίκευση του τόπου σου ή εξιδανίκευση του ξένου τόπου), ακριβώς επειδή εν τέλει δεν υπάρχουν άκρα, δεν υπάρχουν όρια. Από μια άποψη, δεν υπήρχαν ποτέ.

(Όταν μιλάω για ταξίδια, σκέφτομαι πάντα «Το μόνον της ζωής του ταξίδιον» του Γ. Μ. Βιζυηνού· κι ύστερα, πάλι, θυμάμαι εκείνον το στίχο του Καββαδία: όλο τον κόσμο γύρισες μα τίποτα δεν είδες. Κάποια ταξίδια δεν σημαδεύονται στους χάρτες. Και κάποια άλλα, αντί να σε ελευθερώνουν, σε εγκλωβίζουν ακόμη περισσότερο).

Πώς να πετάξεις έναν άνθρωπο στα σκουπίδια

2007-03-31T19:45:00.000+03:00

Είναι σύνηθες, στα γυναικεία περιοδικά ευρείας κυκλοφορίας να παρέχονται οδηγίες ποικίλου περιεχομένου – πώς να φτιάξεις τον καλύτερο μουσακά, πώς να είσαι η θεά του ρεβεγιόν, πώς να διακοσμήσεις το σπίτι σου σύμφωνα με τις αρχές του φενγκ-σούι, κυρίως όμως πώς να τον κάνεις να σέρνεται πίσω σου, πώς να τον εκδικηθείς για την απιστία του, πώς να έχεις το «πάνω χέρι» στη σχέση σου και λοιπά επιμορφωτικά.

Διεπίστωσα, εν τούτοις, μια βασική έλλειψη και απεφάσισα να συνεισφέρω τις συμβουλές μου, συντάσσοντας προχείρως έναν συνοπτικό οδηγό, υπό τον εντυπωσιακό τίτλο «Πώς να πετάξεις έναν άνθρωπο στα σκουπίδια»:

*Δείξε του ότι είναι σημαντικός για σένα.

*Για λίγο διάστημα, φρόντισε να συντηρείς την ψευδαίσθηση της μοναδικότητας.

*Σταδιακά, με αργές και υπολογισμένες κινήσεις, άρχισε να ανατρέπεις τις πρότερες εντυπώσεις.

*Άστον να περιμένει – ματαίως, φυσικά.

*Όλα όσα ξέρεις ότι θεωρεί σημαντικά, σπεύσε να τα μοιραστείς με άλλους.

*Γίνε εξόχως κοινωνικός, αλλά μόνον με άλλα πρόσωπα – τουτέστιν, μ’ εκείνον να μιλάς τυπικά, λέγοντας τα απολύτως απαραίτητα και τετριμμένα· απεναντίας, με τα άλλα πρόσωπα άφησε την ευγλωττία σου να φτάσει σε επίπεδο κορυφής, λέγοντας ακόμη και (ή κυρίως) ανοησίες.

*Απόφευγε οτιδήποτε σχετίζεται μ’ αυτόν – αλλά επιδεικτικά, σε κοινή θέα.

*Απόφευγε όλες εκείνες τις πράξεις, οι οποίες είναι ιδιαιτέρως σημαντικές γι’ αυτόν.

*Παραλλήλως, δώσε στη συμπεριφορά σου μιαν αρκούντως μελοδραματική δικαιολογία. Είναι βέβαιον ότι εκείνος θα νιώθει ενοχές που αισθάνεται ότι μπήκε στο περιθώριο – και πάντως, δεν θα τολμήσει ποτέ να διεκδικήσει τίποτα περισσότερο.

*Κατόπιν τούτων, κλείσε το καπάκι του κάδου απορριμμάτων.

Διευκρινιστικαί σημειώσεις:

**Παρά την εκφορά του λόγου, ο ως άνω οδηγός δύναται να χρησιμοποιηθεί παρ’ αμφοτέρων των φύλων σε πάσης φύσεως σχέσεις (κάτι σαν passe-partout, δηλαδή).

**Αν διερωτηθείτε γιατί να θέλουμε να πετάξουμε έναν άνθρωπο στα σκουπίδια, αναρωτηθείτε επίσης γιατί να θέλουμε να τον κάνουμε να σέρνεται πίσω μας, να τον εκδικηθούμε ή να τον υποτάξουμε. Υποπτεύομαι ότι δι’ όλας τας ανωτέρω ερωτήσεις, η απάντησις είναι η αυτή.

**Αν στον ανωτέρω οδηγό αναγνωρίσετε τον εαυτό σας (εντός είτε εκτός του κάδου απορριμμάτων), τότε κάτι δεν πάει καλά.

**Τα ανωτέρω αποτελούν προϊόν φαντασιακής επινόησης. Οιαδήποτε σχέσις με πραγματικά γεγονότα και καταστάσεις είναι απολύτως συμπτωματική.

Pervigilium Veneris

2007-03-31T00:49:00.000+03:00

...Ut putes amoris ore dici musico...
Pervigilium Veneris

April is the cruelest month
T.S. Eliot, The Waste Land

Οι Ρωμαίοι πίστευαν ότι ο Απρίλιος είναι ο μήνας της Αφροδίτης. Μάλιστα, υπάρχει η άποψη ότι το όνομά του (Aprilis, Apriles ή Aprilibus) προήλθε από το ετρουσκικό Apru (ή Aprodita), το όνομα της θεάς της γονιμότητας, που αντιστοιχούσε στην Αφροδίτη (πάντως, η επικρατέστερη ετυμολόγηση αποδίδει το όνομα «Απρίλιος» στο λατινικό ρήμα “aperire”, που θα πει «ανοίγω» - προφανώς, επειδή αυτόν τον μήνα ανοίγουν τα δέντρα και τα λουλούδια, «ανοίγουν» και οι μέρες, μετά την εαρινή ισημερία της 21^ης Μαρτίου).

Την πρώτη ημέρα του Απριλίου, οι Ρωμαίοι γιόρταζαν τα Veneralia για να τιμήσουν την Αφροδίτη ως Venus Verticordia (που «αλλάζει τις καρδιές») και τη συνοδό της, τη Fortuna Virilis (την «Ανδρεία Τύχη» - είναι ενδιαφέρον ότι το επίθετο virilis σημαίνει κυριολεκτικά ανδρικός, αρσενικός, συνεπώς αξίζει να προσέξει κανείς την, κατ’ αυτόν τον τρόπο, συμπλοκή των δύο φύλων στο ζεύγος Venus και Fortuna). Τη μέρα εκείνη, όλες οι γυναίκες, παντρεμένες και μη, πήγαιναν στα ανδρικά λουτρά και έκαιγαν θυμίαμα στη Fortuna Virilis, ικετεύοντας να μην προσέξουν οι άνδρες τα ελαττώματα και τις ατέλειές τους. Κι ύστερα, έκαναν σπονδές και έπιναν το ποτό που ήπιε η Αφροδίτη τη νύχτα του γάμου της: κοπανισμένη παπαρούνα με μέλι και γάλα.

Την παραμονή της γιορτής, την τελευταία ημέρα του Μαρτίου, συνήθιζαν να ξαγρυπνούν, περιμένοντας την έλευση της άνοιξης. Αυτή η αγρυπνία είναι γνωστή ως «Η αγρυπνία της Αφροδίτης» (Pervigilium Veneris). Με τον ίδιο τίτλο έχει σωθεί ένα σύντομο λατινικό ποίημα, το οποίο όμως θεωρείται ότι περιγράφει τους τριήμερους εορτασμούς προς τιμήν της θεάς (1-3 Απριλίου), που τελούνταν σε κάποια περιοχή της Σικελίας. Παρ’ όλο που κατά καιρούς το ποίημα αποδόθηκε στον Κάτουλλο και σε άλλους λατίνους ποιητές, στην πραγματικότητα ο ποιητής του παραμένει άγνωστος, όπως άγνωστα επίσης είναι η ημερομηνία και ο τόπος σύνθεσης· πάντως, οι περισσότεροι μελετητές το τοποθετούν στον 2^ο ή στον 3^ο αι. μ.Χ.

Το ποίημα αποτελείται από 93 στίχους, που χωρίζονται σε άνισου μήκους στροφές, με την επωδό

Cras amet qui nunquam amavit, quique amavit cras amet

(Αύριο ας αγαπήσει όποιος ποτέ του δεν αγάπησε, όποιος αγάπησε αύριο ας αγαπήσει).

Μ’ αυτόν τον ίδιο στίχο ανοίγει και κλείνει το ποίημα, δίνοντας την εντύπωση του κύκλου, εικόνα ταιριαστή στον αέναο κύκλο γενέσεως και φθοράς. Αλλά και η δομή του στίχου, ενισχύει την κυκλική αίσθηση: cras amet, στην αρχή και στο τέλος, κι ενδιάμεσα όποιος ποτέ του δεν αγάπησε κι όποιος έχει αγαπήσει.

Στο ποίημα υμνείται το ετήσιο ξύπνημα της φύσης σε σχέση πάντα με την Αφροδίτη και τον Έρωτα· περιγράφεται, μεταξύ άλλων, η γέννηση της Αφροδίτης και του Έρωτα, αλλά υπάρχουν και αναφορές σε θέματα της ρωμαϊκής μυθολογίας (λ.χ., στην καταγωγή των Λατίνων από τους Τρώες κ.ά.) Επιπλέον, γίνεται λόγος για στοιχεία των εορτασμών (τραγούδια στο δάσος, στεφάνια με λουλούδια και κλάδους μυρτιάς) και επισημαίνεται ότι σ’ αυτές τις τελετές «παρίστανται» επίσης η Δήμητρα, ο Διόνυσος και ο Απόλλων· εξ αυτού, δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι το ποίημα δεν μιλά για τα Veneralia ή για την παρεμφερή γιορτή στη Σικελία, αλλά για τα Floralia, την επίσης τριήμερη γιορτή που ξεκινούσε στις 27 Απριλίου και κορυφωνόταν την Πρωτομαγιά.

Τα πραγματολογικά στοιχεία, εν τούτοις, δεν έχουν καμία σημασία για τη λογοτεχνικότητα αυτού του ποιήματος, το οποίο ο T.S. Eliot χαρακτήρισε ως «την πρώτη καθαρή ένδειξη του νέου ρομαντισμού που μεταμορφώνει την κλασική λογοτεχνία σε μεσαιωνική» (ή κατά την απόδοση του Σεφέρη, «το παλαιότερο ποίημα που προμηνά τη “σύγχρονη” ευαισθησία»). Και, είναι ενδιαφέρον πώς, παρ’ όλη την, θα λέγαμε, «ανακρεόντεια» ατμόσφαιρά του, παρ’ όλη την εξύμνηση του Έρωτα και της αναγέννησης, η τελευταία στροφή είναι «σκοτεινή» ως προς τη διάθεση, σαν να προμηνύει εν τέλει μια καταστροφή:

In the shade of a poplar, the wife of Tereus responds to them,
So that you think that the pains of love are counted with musical voice,
And you deny that she laments her sister with a cruel husband.
She sings, we are silent. When does my spring come?
When will I become as a wanderer, so that I may cease my silence?
I destroyed the Muse by being silent, not even Phoebus looks back at me.
Thus like Amyclas, when they were silent, silence was lost.
(μετάφραση από τα λατινικά, David Camden)

Παραθέτω την απόδοση του Σεφέρη από τη μετάφραση της Έρημης Χώρας:

Αντηχεί κάτω απ’ τον ίσκιο της λεύκας το τραγούδι της κόρης του Τηρέα· θαρρείς το πάθος της αγάπης μιλά με το στόμα της μουσικής, κι ούτε θα πίστευες πως λέει το κρίμα της αδερφής της στο βάρβαρο άντρα της. Πότε η άνοιξή μου θα ’ρθεί; Πότε θα γίνω σαν το χελιδόνι για να ’βρει τέλος η σιωπή μου; Έχασα τη Μούσα σωπαίνοντας, με καταφρονά ο Απόλλων· σαν τις Αμύκλες που σώπαιναν κι ο χαλασμός τους ήταν η σιωπή.

Ο μύθος του Τηρέα και της Φιλομήλας, που πέρασε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία κυρίως μέσω των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου, ανάγεται στο μύθο της μεταμόρφωσης μιας γυναίκας σε αηδόνι, που υπάρχει σε πολλές παραλλαγές στην ελληνική μυθολογία. Ο Οβίδιος επιλέγει μία απ’ αυτές και, με τη σειρά του, την παραλλάσσει: κατ’ αυτόν, ο Τηρέας, βασιλιάς της Θράκης, βιάζει τη Φιλομήλα, την αδελφή της γυναίκας του, της Πρόκνης, και για να μην μπορέσει εκείνη να το αποκαλύψει, της κόβει τη γλώσσα· όμως η Φιλομήλα καταφέρνει να το «πει» στην αδελφή της, κεντώντας μερικές λέξεις στο πέπλο που της έστειλε (επίδραση του μύθου ανιχνεύεται στην ιστορία της Λαβίνιας, στην τραγωδία Titus Andronicus, που είχε αποδοθεί στον Shakespeare, αλλά όσο γνωρίζω, η πατρότητά της αμφισβητείται· για τους κινηματογραφόφιλους, σημειώνω τη μεταφορά της επί της οθόνης το 1999, σε σκηνοθεσία Julie Taymor, με τον Anthony Hopkins στον πρωταγωνιστικό ρόλο).

Ενώ ο μύθος της Φιλομήλας υπονοεί ότι η (αναγκαστική) σιωπή ήταν η συνέπεια μιας καταστροφής, η αναφορά στις Αμύκλες αντιστρέφει τη σειρά. Οι Αμύκλες, μια πόλη κοντά στην αρχαία Σπάρτη, καταστράφηκε επειδή, μετά από μια σειρά εσφαλμένων συναγερμών, κάποιος σιώπησε, κάποιος δεν ειδοποίησε για τον κίνδυνο. Εν προκειμένω, η σιωπή δεν ήταν αναγκαστική, αλλά αποτέλεσμα επιλογής, μιας επιλογής που βασίστηκε στην εσφαλμένη ερμηνεία των σημείων – σε μια πλάνη.

Ωστόσο, δεν είναι σαφές αν η λέξη Amyclas αναφέρεται εν τέλει στους κατοίκους των Αμυκλών ή στον Αμύκλα, το γιο της Νιόβης και του Αμφίονος (ο λατινικός στίχος έχει ως εξής: Sic Amyclas, cum tacerent, perdidit silentium). Κάποτε, η Νιόβη παινεύτηκε που είχε γεννήσει 12 παιδιά, και τόλμησε να συγκριθεί με τη Λητώ, που απέκτησε μόνο δύο· τότε, ο Απόλλων και η Άρτεμις θέλησαν να τιμωρήσουν την αλαζονεία της και να εκδικηθούν την προσβολή που έκανε στη μητέρα τους. Έτσι, τόξευσαν και σκότωσαν όλα της τα παιδιά – ανάμεσά τους, τον Αμύκλα, που ενώ είχε δει τον κίνδυνο, σιώπησε.

Ο κύκλος της φύσης· ο κύκλος της ζωής και του θανάτου. Το ποίημα ξεκινά με μια γέννηση κι ένα τραγούδι και κλείνει με το θάνατο και τη σιωπή. Αλλά στο τέλος απομένει, χλωμή, μια υπόσχεση – Αύριο· και μια παραίνεση – ας αγαπήσει όποιος ποτέ του δεν αγάπησε, όποιος αγάπησε, αύριο ας αγαπήσει.

Και, μ' αυτήν την υπόσχεση σπάει, τελικά, η σιωπή.

La soledad sonora

2007-03-28T20:26:00.000+03:00

Ο δρόμος πνιγμένος στη σκόνη. Κάποτε έπαιζα σ’ αυτόν το δρόμο. Μικρύνανε τα σπίτια, τα λουλούδια γέρασαν. Θυμάσαι που κρεμιόμασταν από εκείνο το κλαδί; Έγειρε πια, σέρνεται στο χώμα, αλλά δεν μπορώ να δω τι το βαραίνει.

Είχαν μεγαλώσει μαζί. Σχεδόν. Στο γυμνάσιο γνωριστήκανε. Η Μυρτώ είχε μόλις μετακομίσει σ’ αυτήν την πόλη· ο Γιώργος πάλι ζούσε εκεί από τότε που θυμόταν τον εαυτό του. Δεν πηγαίνανε στο ίδιο σχολείο, βέβαια, αφού τα «μεικτά» δεν υπήρχαν ακόμη· όμως, ο Γιώργος έκανε συχνά τη βόλτα του έξω από το Α΄ Γυμνάσιο Θηλέων και χάζευε τις μαθήτριες με τις μπλε ποδιές. Κάπως είδε τη Μυρτώ, κάπως τον είδε κι εκείνη, κάπως μιλήσανε, όταν αργότερα το συζητάγανε, κανείς τους δεν θυμόταν πια τον τρόπο. Βρεθήκανε περίπου γείτονες – «Θα σε πάω ως το σπίτι σου», της είπε ένα βράδυ που είχανε ανοίξει οι ουρανοί κι η Μυρτώ είχε χάσει την ομπρέλα της· ούτε κι αυτός είχε ομπρέλα βέβαια, αλλά πώς του πέρασε από το μυαλό ότι αν μοιράζονταν τη βροχή, η Μυρτώ θα μούσκευε λιγότερο. Από τότε έγινε συνήθεια, σαν μια σιωπηρή συμφωνία μεταξύ τους· και, ακόμη κι όταν έκανε κοπάνα, φρόντιζε πάντα να βρίσκεται έξω από την πύλη του Α΄ Γυμνασίου Θηλέων την ώρα που σχόλαγε η Μυρτώ.

Εκείνο το άσπρο πουκάμισο δεν καθάρισε ποτέ. Πάντα έλεγα ότι είναι ανόητο να πίνεις όταν είσαι μόνος σου. Χρειάζεται να έχεις τους φίλους σου, να σε κρατάνε ενώ παραπατάς, να σου λένε «ναι» όταν επιμένεις πως δεν έχεις μεθύσει, να ακούνε τα παραληρήματά σου, να σε νταντεύουν όταν βάζεις τα κλάματα σαν ηλίθιος. Μπορούσα να πιώ εκείνο το βράδυ, λοιπόν. Ήθελα να ξεχάσω, να μη σκέφτομαι, να βυθιστώ σ’ εκείνη τη ζαλάδα που σ’ έκανε να στροβιλίζεσαι γύρω μου, κάτι έλεγες, δεν σε άκουγα, γελούσα σχεδόν υστερικά, μου φώναζες να σταματήσω, κι εγώ σου πέταξα το κρασί στο πρόσωπο, γελώντας διαρκώς. Σκούπισες το πρόσωπό σου κι εγώ ξαφνικά σταμάτησα να γελάω· εκείνο το άσπρο πουκάμισο έμοιαζε ματωμένο.

Στο Λύκειο όμως πήγανε μαζί· άλλαξε η κυβέρνηση, άλλαξαν οι νόμοι, καταργήθηκαν οι ποδιές, τα μαθήματα ήταν πιο πολλά κι οι κοπάνες πλήθυναν κι αυτές. Στην αρχή, η Μυρτώ ήταν επιφυλακτική, αλλιώς είχε συνηθίσει, της φαινόταν παράξενη η αλλαγή και η δυνατότητα της ελευθερίας. Ύστερα, πώς έγινε και πήρε στροφή, δεν το κατάλαβε ο Γιώργος. Είχε κι ένα θράσος η αφιλότιμη… Απουσιολόγος ήτανε κι όμως ζήτημα να πάτησε δέκα φορές όλο το χρόνο στα Θρησκευτικά· κι αυτές τις δέκα, πάλι δεν καθότανε ήσυχη, παρά έγραφε στον πίνακα τσιτάτα του Καζαντζάκη για να νευριάζει τον θεολόγο. Είχε ανοίξει τότε ένα καινούριο μπαράκι, το Flash, κι όλο εκεί τους έβρισκες, η Μυρτώ να ρητορεύει υποδεικνύοντας τρόπους για ν’ αλλάξουν τον κόσμο και ο Γιώργος καθισμένος παράμερα, να καπνίζει σιωπηλός. Την άφηνε να τελειώσει τους πύρινους λόγους της και μετά, ήσυχα, της πέταγε ένα «εντάξει, μικρούλα, θα τον αλλάξουμε τον κόσμο αφού δεν σου αρέσει», οι άλλοι έβαζαν τα γέλια κι εκείνη τον κοίταζε συνοφρυωμένη.

Περνάγαμε ώρες, σιωπηλοί. Χωρίς μουσική, κανένας ήχος. Μου έλεγες ότι αν καταφέρω ν’ ακούσω τον ήχο της μοναξιάς, θα μάθω να ζω μέσα σ’ αυτήν, χωρίς να με φοβίζει. Σε κορόιδευα, επέμενα ότι η μοναξιά δεν έχει ήχο, όχι, έλεγες, όχι, στην πραγματικότητα είναι γεμάτη ήχους, αν κλείσεις τα μάτια σου θα τους ακούσεις, μη φοβηθείς, στην αρχή θα μοιάζουν με τις σκέψεις σου, μετά θα καταλάβεις πως είναι οι σκέψεις του κενού.

Είχαν βρει έναν παράξενο τρόπο ν’ αγαπιούνται, ίσως επειδή δεν το ήξεραν ακόμη. Δεν υπήρχε μυστικό ανάμεσά τους, ούτε και κατάφερε ποτέ να τρυπώσει άλλος άνθρωπος – μπορεί, επειδή δεν περίσσευε ούτε χαραμάδα. Μαζί πέρασαν εκείνους τους εφηβικούς έρωτες που αργότερα τους θυμάσαι με ένα αίσθημα γελοίας τρυφερότητας, μα που όταν τους ζεις σου φαίνεται ότι είσαι καταδικασμένος να πηγαινοέρχεσαι από τον παράδεισο στην κόλαση και αντίστροφα, χωρίς να καταλαβαίνεις τη διαφορά. Μαζί δοκίμασαν και την έλξη της πολιτικής, δηλαδή περισσότερο η Μυρτώ που κάποτε της καρφώθηκε να ενταχθεί σε πολιτική νεολαία, ο Γιώργος πάλι είχε από νωρίς ξεκαθαρίσει πως δεν του πήγαινε η κομματική πειθαρχία και η ταυτότητα μέλους κι είχε απορρίψει τις ιδεολογίες της μόδας, τελικά ούτε κι η Μυρτώ έκανε το μεγάλο βήμα, πήγε κανα-δυο φορές στις ολομέλειες, βαρέθηκε τις φλυαρίες και τους σχοινοτενείς προβληματισμούς, της πέρασε η φούρια να παραστήσει αίφνης τη «μάνα» του Γκόρκυ· ήταν την εποχή που ο Γιώργος τα ’χε μπλέξει με την Έλενα, για ν’ ανακαλύψει τελικά ότι εκείνη τριγύριζε και μ’ άλλον και να πέσει σε μαύρη απελπισία, άφησε η Μυρτώ την επανάσταση να περιμένει και βάλθηκε ν’ ανακουφίσει τον πόνο του.

Δεν σου άρεσε η ποίηση. Με κορόιδευες που διάβαζα με τις ώρες, μην τους ακούς αυτούς, μικρούλα, θα σε τρελάνουν, ιδέα δεν έχουν, πόσες φορές είχαμε καυγαδίσει, ποτέ δεν κατάφερα να σε πείσω, μη μπλέκεσαι με τις λέξεις, μικρούλα, στο τέλος θα σε κάνουν να πονέσεις, βγες από αυτούς τους κόσμους, δεν μπορείς να καταλάβεις τους κινδύνους των νοημάτων, κάποια μέρα θα μείνεις να αιωρείσαι ανάμεσά τους -

Στην παρέα ήξεραν ότι δεν έτρεχε τίποτα το ερωτικό μεταξύ τους, κι όμως τους αντιμετώπιζαν σαν να ήταν ζευγάρι. Κανείς δεν παραξενεύτηκε εκείνο το πρωινό που οι δυο τους εμφανίστηκαν στο σχολείο με αλλαγμένο ύφος – ε, καιρός ήταν, σκέφτηκαν, και πολύ το αργήσανε. Δεν κράτησε ωστόσο. Δυο-τρεις βδομάδες μόνο. Κανείς δεν έμαθε λεπτομέρειες, γιατί και πώς και ποιος έφταιγε. Η Μυρτώ ερχόταν στο σχολείο με κόκκινα, πρησμένα μάτια, ο Γιώργος πάλι δεν μιλιότανε, έβλεπες ότι ήθελαν να είναι μαζί, αλλά για κάποιο λόγο δεν μπορούσαν. Κάποιος πέταξε την εξυπνάδα ότι επρόκειτο για έναν μοιραίο έρωτα που ήταν εξαρχής καταδικασμένος, οι άλλοι δεν κατάλαβαν τι ακριβώς εννοούσε, αλλά τους άρεσε η παραδοξολογία κι έτσι πίστεψαν ότι αυτό έφταιγε. Η Μυρτώ κι ο Γιώργος, σφίγγες· κουβέντα δεν είπαν, πώς το κατάφεραν και το γύρισαν πάλι στο φιλικό, σε λίγο καιρό ξεθώριασε το ρομαντικό πέπλο του μοιραίου έρωτα και η υπόθεση ξεχάστηκε.

Σου έγραφα τις νύχτες. Είπαμε ότι δεν άντεχε ο ένας τον άλλον, ότι μόνον ένας τρόπος υπήρχε για να είμαστε μαζί, εκείνος που ξέραμε. Σου έδωσα δεκάδες σελίδες κι εσύ ένα μόνο σημείωμα: «Μου ’λειψες, και τώρα μου λείπεις. Σκέφτομαι τη χτεσινή βροχή. Ήτανε το φάρμακό μου». Μόνο αυτό. Σ’ ένα τσαλακωμένο χαρτάκι, που είχε απάνω τη φίρμα μιας εταιρίας ενοικιάσεως αυτοκινήτων.

Ύστερα, η Μυρτώ πέρασε στο πανεπιστήμιο κι έφυγε από την πόλη. Ο Γιώργος έφυγε κι αυτός, πήγε στην Αθήνα, έβγαλε μια σχολή, μετά ξαναγύρισε, δοκίμασε διάφορες δουλειές, δεν στέριωσε σε καμιά. Έφυγε πάλι, ταξίδεψε, ξαναγύρισε, άνοιξε ένα μπαρ σε μια τουριστική περιοχή, βρήκε και την Κριστίν, δεν παντρεύτηκαν ποτέ, αλλά ζούσαν μαζί για χρόνια. Η Μυρτώ συνέχισε τις σπουδές της, παντρεύτηκε, έκανε εκείνο που ήθελε στη ζωή της, κατάφερε κι εκείνη με τον τρόπο της να ξεφύγει από τα γρανάζια της αστικής νοοτροπίας – λες και είχαν συμφωνήσει μεταξύ τους να μην παραβιάσουν κάποιες εφηβικές υποσχέσεις, να εμπλακούν στο σύστημα όσο λιγότερο μπορούσαν. Συναντιούνταν κάθε χρόνο, μόνον οι δυο τους, την ίδια πάντα μέρα. Και πάντα, συνέχιζαν τη συζήτηση από το σημείο που την είχαν σταματήσει την προηγούμενη χρονιά. Σπανίως μιλούσαν για τη ζωή τους, δηλαδή για την «άλλη τους ζωή», για το τι έκαναν τις υπόλοιπες 364 μέρες που δεν βλέπονταν. Και πάντα, κατέληγαν στην ίδια παραλία μ’ ένα μπουκάλι Johnnie Walker 12άρι· κάθονταν στην άμμο και περίμεναν ν’ αλλάξει η μέρα – σιωπηλοί, για ν’ ακούσουν τον ήχο της μοναξιάς.

Μια βδομάδα μετά την τελευταία τους συνάντηση, η Μυρτώ έμαθε ότι ο Γιώργος πήρε τη μηχανή του και καρφώθηκε σ’ έναν τοίχο. Κανείς δεν μπορούσε να της πει γιατί. Δεν πήγε στην κηδεία του. Δεν έκλαψε ποτέ. Ούτε ένα δάκρυ. Και κάποια άγρυπνη νύχτα, εντελώς απροσδόκητα, κατάλαβε ότι το ήξερε. Ήξερε ότι θα γινόταν έτσι.

Το έχω ακόμη εκείνο το τσαλακωμένο χαρτάκι με τη φίρμα ενοικιάσεως αυτοκινήτων. Και, ήθελα να σου πω ότι εσύ είχες δίκιο και εγώ άδικο: η μοναξιά έχει ήχο, είναι πράγματι οι σκέψεις του κενού. Καληνύχτα, Γιώργο.

Επικοινωνιακά

2007-03-27T21:06:00.000+03:00

Μετά από τα βαθυστόχαστα περί Κάλβου, είπα να περάσω σε κάτι πιο καθημερινό (ουχ ήττον σημαντικό όμως): ανθρώπινη επικοινωνία και ανθρώπινες σχέσεις. Λαβυρινθώδες, ασφαλώς· και εκ προοιμίου γνωστόν ότι η άκρη θα αναζητείται εσαεί: ένας μίτος υπήρχε και αυτόν τον έδωσε η Αριάδνη στον Θησέα, οι υπόλοιποι απομείναμε να πορευόμαστε στα τυφλά, με μόνο οδηγό τα λάθη μας (που συχνά μας κατευθύνουν προς ένα ακόμη λάθος).

Τον τελευταίο καιρό βλέπω ότι το ζήτημα απασχολεί αρκετά blogs· άλλοι το προσεγίζουν βιωματικά, μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο, άλλοι μιλούν επίσης σε πρώτο πρόσωπο, αλλά μέσα από ένα προσωπείο, άλλοι χρησιμοποιούν μια πλασματική ιστορία εν είδει objective correlative. Το ζητούμενο και η απορία είναι όμως κοινά: πώς επικοινωνούν οι άνθρωποι, πώς φτιάχνονται και πώς χαλάνε οι ανθρώπινες σχέσεις (όποιας φύσεως), γιατί γίνονται όλα αυτά κλπ. Θα μπορούσα, προχείρως, να διακρίνω τρεις κατηγορίες προσέγγισης: την κυνική («όλα γίνονται για το χρήμα και την εκμετάλλευση»), την ιδεαλιστική (που διατηρεί την πίστη της στην ειλικρίνεια των ανθρώπινων σχέσεων, έστω και σε μιαν ουτοπική χώρα) και την – ας την πούμε έτσι – ενδιάμεση, αν και θεωρώ ότι θα της ταίριαζε και ο όρος «ρεαλιστική» («συμβαίνει η πλειονότητα των ανθρώπινων σχέσεων να βασίζεται στην εκμετάλλευση κλπ., όμως υπάρχουν και οι εξαιρέσεις»). Δεν ξέρω ποια είναι σωστή ή έστω πλησιέστερα στην πραγματικότητα· πιθανόν και οι τρεις, καθεμιά με τον δικό της τρόπο και αναλόγως των βιωμάτων εκάστου.

Ξεκινώντας από τη διαπίστωση (ήκιστα πεφωτισμένη, πλην αληθή) ότι μαγική συνταγή δεν υπάρχει, ας πούμε ότι ο άνθρωπος επιδιώκει την επικοινωνία με άλλους ανθρώπους ως εκ της φύσεώς του – κοινωνικόν ζώον είναι κατά τον Αριστοτέλη και, εν πάση περιπτώσει, θέλει κάποτε-κάποτε να έρχεται σε επαφή και με άλλους ανθρώπους, ίσως ακόμη και για να διαπιστώσει ότι δεν μπορεί να τους υποφέρει. Ωραία – στο πλαίσιο της κοινωνικής επαφής, βρίσκεις μερικούς ανθρώπους με τους οποίους επικοινωνείς (ή αρχικώς νομίζεις ότι επικοινωνείς) – που σημαίνει ότι τους καταλαβαίνεις και σε καταλαβαίνουν. Ωραία κι εδώ. Τι γίνεται μετά; Γιατί χαλάει το πράγμα;

Λοιπόν, το πράγμα κατ’ αρχάς μπορεί να χαλάει ακριβώς επειδή ένα εκ των μερών νομίζει ότι αυτή η επικοινωνία είναι ουσιώδης, ενώ το άλλο όχι. Η λέξη-κλειδί είναι το «νομίζω» - τουτέστιν, κάτι έχει παρερμηνευτεί, κάτι αξιολογήθηκε διαφορετικά, κάπου θεωρήθηκε ότι ομιλείται η ίδια γλώσσα, ενώ η πραγματικότης είναι ουσιωδώς αποκλίνουσα. Τις περισσότερες φορές, αυτό το νομίζω απορρέει από την έντονη επιθυμία να βρεις έναν άνθρωπο που να σε καταλαβαίνει· κοντολογίς, έχεις στο μυαλό σου μια συγκεκριμένη εικόνα και την προβάλλεις επάνω σε όποιον τείνει να την προσεγγίζει, με την έννοια ότι έχει για παράδειγμα ένα-δύο από τα χαρακτηριστικά/ιδιότητες που εσύ αναζητείς, εσύ όμως θεωρείς βέβαιον ότι έχει επίσης και τα άλλα είκοσι, που συνθέτουν τον ιδανικό για σένα φίλο/σύντροφο/εραστή κλπ. Τι γίνεται εδώ; Δύο τινά (διότι σε κάθε ιστορία ισχύουν κατ’ αρχήν δύο πιθανά σενάρια): ή διαλύεται η σχέση μετά τη διαπίστωση της ασυμμετρίας ή συνεχίζει. Αν συνεχίσει, πάλι δύο τινά συμβαίνουν: είτε προσαρμόζεσαι στην πραγματικότητα του άλλου είτε προσπαθείς να προσαρμόσεις αυτόν στην εικόνα που του έχεις προβάλλει (και επιβάλλει κατά μία έννοια). Και συνεχίζουμε: η δική σου προσαρμογή μπορεί πάλι να γίνει με δύο τρόπους – είτε κλείνεις τα μάτια σου και εξακολουθείς να εθελοτυφλείς (να πιστεύεις δηλ. ότι το έτερον μέλος είναι κάτι διαφορετικό απ’ ό,τι είναι στην πραγματικότητα) είτε λες «δεν βαριέσαι» και βολεύεσαι με ό,τι σου προέκυψε. Αν προσπαθήσεις να προσαρμόσεις εκείνον, τα πράγματα σκουραίνουν, διότι αν μεν το καταφέρεις, μπορεί να χάσεις το ενδιαφέρον σου γι’ αυτόν, αν όμως δεν τα καταφέρεις ενδέχεται κάλλιστα να πέσεις σε μια μίζερη, αρρωστημένη κατάσταση, όπου η μία ψευδαίσθηση θα διαδέχεται την άλλη. Περίπλοκα πράγματα, γι’ αυτό ομίλησα για λαβυρίνθους και αν το καλοσκεφτείς σε όλα τούτα εμπλέκεται κι ένας μινώταυρος που μπορεί να είναι ο άλλος («η κόλασή μας είναι οι άλλοι», όπως έλεγε o Jean-Paul Sartre) αλλά μπορεί να είσαι κι εσύ ο ίδιος.

Θα μπορούσαν τα πράγματα να είναι πιο απλά; Δεν το ξέρω. Θεωρητικά ναι, αλλά εμένα δεν μου έχει βγει. Θέλω να πω, η δική μου η επιλογή ήταν το να είμαι ειλικρινής· και το δικό μου το πρόβλημα είναι πως οι άλλοι δεν με πιστεύουν (εξ ου κι ένας πολύ αγαπημένος φίλος με φωνάζει «Κασσάνδρα», ξέρετε, αυτήν την κόρη του Πριάμου, που προφήτευε καταστροφές και κανένας δεν την πίστευε και την έσφαξε τελικά η Κλυταιμνήστρα ή κατ’ άλλους ο Αγαμέμνονας – να ένα ωραίο ψευδώνυμο που θα μπορούσα να χρησιμοποιώ, πήγα κι έβαλα «Λίτσα»!) Κοντολογίς, εμένα μου αρέσουν τα ξεκάθαρα πράγματα – σε συμπαθώ ή δεν σε συμπαθώ, αν μεν το πρώτο όλα καλά και άντε να δούμε αν μπορούμε να επικοινωνήσουμε, αν το δεύτερο, χαίρεται, διότι δεν έχω και πολύ χρόνο στη διάθεσή μου. Κι επειδή το πρώτο σπανίως συμβαίνει, οι φίλοι μου είναι μετρημένοι και, κατά μία περίεργη σύμπτωση, όλοι τους σχεδόν ζουν σε άλλες πόλεις (γι’ αυτό και εξακολουθούμε να είμαστε φίλοι, όπως δηλητηριωδώς παρατηρούν κάποιοι). Έχω προσέξει όμως ότι αυτή η ειλικρίνεια δυσκόλως γίνεται ανεκτή. Δηλαδή, όταν από την αρχή «ανοίξεις τα χαρτιά σου», ο άλλος δεν ξέρει και πώς να σε χειριστεί· του λες, για παράδειγμα, άκου αν δεν έχεις κέφι να συναντηθούμε, πες το ευθέως, δεν χρειάζεται να εφευρίσκεις δικαιολογίες του τύπου «είμαι κουρασμένος/η, έχω ίωση, έχω να πάω στη γιαγιά μου, πρέπει να μαγειρέψω στον Πελοπίδα, θα κάνω υπερωρίες, θέλω να ξεκουραστώ» και τα παρόμοια· πες βρε αδερφέ, «δεν έχω κέφι να σε δώ, θα βγω με άλλους φίλους, έχω τις κλειστές μου κλπ.», δεν θα χαλάσει κι ο κόσμος. Είναι δε αξιοσημείωτο ότι αυτού του είδους οι δικαιολογίες (καλά, «ψέματα» είναι η σωστή λέξη) εφευρίσκονται επί τη βάσει της σκέψης ότι «αν πω την αλήθεια θα πληγώσω/στενοχωρήσω τον άλλον κλπ.» - ε, μα, υποτίθεται ότι η αυτή η επαφή πρέπει να χαροποιεί και τους δύο, άλλως δεν έχει νόημα, άστην να πάει στην ευχή.

Άλλη παράμετρος: αυτή η ρημάδα η κατανόηση, με την έννοια ότι καταλαβαίνεις τον άλλον. Και πώς τον καταλαβαίνεις, δηλαδή; Ας πάρουμε το ιδανικό σενάριο ότι ο άλλος κάνει τον κόπο να σου μιλήσει για τον εαυτό του και να σου δείξει επίσης μερικά στοιχεία του χαρακτήρα του (λέω «να σου δείξει», επειδή δεν μπαίνουν όλα σε λέξεις), έχοντας επισημάνει όμως το νόημα αυτής της «δείξης» (διότι, διαφορετικά, περιμένει από σένα να γίνεις η Πυθία, πλην απέσβετο και λάλον ύδωρ, για να μην ξεχνιόμαστε). Τώρα, εσύ αυτά που σου έχει πει/δείξει έχεις κάνει τον κόπο να τα καταλάβεις; Να τα σκεφτείς; Να δεις τη σημασία που έχουν γι’ αυτόν/αυτήν; Ή τον έχεις κατατάξει σε μια υποτιθέμενη κατηγορία, βασισμένος στις πρότερες εμπειρίες σου και πορεύεσαι αναλόγως;

Έλεγα πρόσφατα ότι όταν ξεκινάς να γνωρίζεις κάποιον, οπωσδήποτε θα κάνεις αναγωγή στο βιωματικό σου υλικό, δηλαδή στις μέχρι τώρα εμπειρίες σου, προκειμένου να προσδιορίσεις αδρομερώς περί τίνος πρόκειται. Αλλά, αν θέλεις να τον μάθεις πραγματικά, πρέπει κάποια στιγμή να αφήσεις κατά μέρος αυτό το βιωματικό υλικό και να βαδίσεις στα τυφλά – επειδή καθένας μας έχει το χάρισμα ή την κατάρα της μοναδικότητας (εκτός κι αν οι άνθρωποι άρχισαν να παράγονται μαζικώς και πανομοιοτύπως από πρέσες κι εγώ δεν το έχω καταλάβει). Κάνε λοιπόν τον κόπο να μπεις και λίγο στη θέση του άλλου, ή μάλλον να μπεις στον κόσμο του· να δεις τι στην ευχή είναι αυτό που τον κάνει να χαίρεται, να πονάει, να στενοχωριέται, να εκνευρίζεται: μην υποθέτεις, προσπάθησε να μάθεις, ξεχνώντας τις δικές σου συνήθειες και αξίες, επειδή ενδέχεται κάλλιστα αυτός να έχει άλλες συνήθειες και άλλες αξίες. Και βεβαιώσου, ότι καταλαβαίνετε τα ίδια πράγματα με τον ίδιο τρόπο, ακόμη κι αν δεν συμφωνείτε ως προς τα νοήματα και τη βαρύτητα αυτών των πραγμάτων. Στην εναντία περίπτωση, θα προκύψει πάλι ένας ακόμη λαβύρινθος κι ο ένας θα ψάχνει τον άλλον στα αδιέξοδα και στους τυφλούς διαδρόμους· άσε που η σχέση – όποιας φύσεως και αν είναι – θα καταντήσει βάσανο, καθώς αμφότεροι θα συσσωρεύουν σιωπηρά παράπονα.

Νομίζω, όμως, ότι τελικά εκείνο που καταστρέφει τις ανθρώπινες σχέσεις ή δυσχεραίνει την επικοινωνία, είναι οι προσδοκίες μας. Πάντα περιμένουμε από τους άλλους διάφορα πράγματα: να μας καταλάβουν, να μας αγαπήσουν, να είναι δίπλα μας (κι εδώ η κυνική προσέγγιση θα προσέθετε επίσης έναν κατάλογο υλικών αγαθών, πλην το παραβλέπω, διότι επέλεξα να ζω σε άλλο κόσμο) – όπως είμαστε έτοιμοι να κάνουμε το ίδιο γι’ αυτούς (θεωρητικώς ή και στην πράξη). Κανονικά δεν θα έπρεπε να περιμένουμε τίποτα. Θα έπρεπε να μπορούμε να είμαστε ψυχολογικά και συναισθηματικά αυτάρκεις. Αλλά τότε, γιατί να επιδιώκουμε τις ανθρώπινες σχέσεις και την επικοινωνία με τους άλλους; Δεν έχω την απάντηση.

Τελικά, ο Κάλβος ήταν πιο εύκολη υπόθεση.

Μαζί με τον Ανδρέα Κάλβο

2007-03-26T20:46:00.000+03:00

Για την Αθηνά, που με έμαθε

Η 25^η Μαρτίου είναι για μένα ημέρα γκρίνιας. Ένα χρόνο πριν, είχα κάνει ένα υπολογισμένα οργισμένο post όπου έλεγα τι δεν θα ακούσουμε στους ρητορικούς λόγους και τα διαγγέλματα που κατ’ ανάγκην εκφωνούνται με αφορμή την εθνική επέτειο. Φέτος είχα ακόμη περισσότερους λόγους να γκρινιάξω – αποφάσισα όμως να αλλάξω ελαφρώς το θέμα, χωρίς εν τούτοις να μεταβάλλω και τη γκρινιάρικη διάθεση. Και, είπα, αντί να μιλήσω για την επανάσταση και την ιστορία, να αναφερθώ στην ποίηση και στη φιλολογία – και να περάσω τη μέρα μου μαζί με τον Ανδρέα Κάλβο. Ούτω και εγένετο.

Τον θυμάστε τον Κάλβο; Είναι εκείνος ο Ζακύνθιος ποιητής, που έγραφε σε γλώσσα ακαταλαβίστικη και που συνήθως στο σχολείο μας τον δίδασκαν επί τροχάδην πριν από τον Σολωμό· ψελίζανε κάτι τι για τις ιταλικές του καταβολές, για την αρχαΐζουσα γλώσσα του και για τη στιχουργία του και μετά πέρναγαν στον «Εθνικό Ύμνο» και στους «Ελεύθερους πολιορκημένους» («πολιορκισμένους» είναι το σωστό, έτσι το έγραψε ο Σολωμός). Μερικοί ίσως τον θυμούνται και από την (άθλια, κατ’ εμέ) μελοποίηση του Θεοδωράκη στα «Τραγούδια του Αγώνα». Περιέργως, παρά τη μελοποίηση, ο Κάλβος δεν πέρασε ποτέ στο λεγόμενο «ευρύ κοινό», όπως ο Σεφέρης και ο Ελύτης· απέμεινεν, ωστόσο, ο στίχος του θέλει αρετήν και τόλμην η ελευθερία, και κατά καιρούς χρησιμοποιείται από διάφορους (και αδιάφορους) ομιλητές που θέλουν να παραστήσουν τους βαθυστόχαστους.

Ο Κάλβος έγραψε κυρίως για την ελληνική επανάσταση. Δέκα ωδές στη Λύρα που τυπώθηκε το 1824 στη Γενεύη και άλλες δέκα στα Λυρικά, που τυπώθηκαν το 1826 στο Παρίσι. Ο ίδιος έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στην Ευρώπη (με είδε / το πέμπτον του αιώνος / εις ξένα έθνη)– στην Ιταλία (Χαίρε Αυσονία), στην Αγγλία (χαίρε / και συ Αλβιών) και στη Γαλλία (χαιρέτωσαν / τα ένδοξα Παρίσια). Και, παρ’ όλο που ευχήθηκε να πεθάνει στη Ζάκυνθο (Ας μη μου δώσει η μοίρα μου / εις ξένην γην τον τάφον· / είναι γλυκύς ο θάνατος / μόνον όταν κοιμώμεθα / εις την πατρίδα), η μοίρα του το έφερε να πεθάνει στην Αγγλία το 1867· κανείς στην Ελλάδα δεν τον επένθησε, όπως προσφυώς παρατηρεί αργότερα ο Παλαμάς, ο οποίος άλλωστε τον «ανακαλύπτει» περί τα τέλη του 19^ου αιώνα.

Από τότε μέχρι σήμερα, έχουν γραφεί πολλές σελίδες για τον ιδιότυπο ποιητή· μέχρι και ο Σεφέρης του αφιέρωσε ένα δοκίμιο («Απορίες διαβάζοντας Κάλβο»), διετύπωσε δε εκείνον τον περίφημο (και απολύτως εσφαλμένο) αφορισμό: «Κάλβος, Σολωμός, Καβάφης, οι τρεις μεγάλοι ποιητές μας που δεν ήξεραν ελληνικά» - ο Ελύτης πάλι στάθηκε δίπλα του μ’ έναν άλλο τρόπο, ουσιαστικότερο και πιο βαθύ.

Τέλος πάντων, όλες οι εμβριθείς αναλύσεις για το καλβικό έργο κατέληγαν πάντα στην ίδια κριτική αντίληψη – ότι ο Κάλβος επηρεάστηκε πρωτίστως από την ιταλική ποίηση και ότι έμεινε πιστός στους κανόνες της κλασικιστικής ποιητικής. Έτσι τον διδαχτήκαμε στο σχολείο και τα ίδια ακούσαμε και στο πανεπιστήμιο. Αλλά, η πραγματικότητα είναι πολύ διαφορετική.

Δεν είναι της ώρας να αναλύσω λεπτομερώς ποιητικές και αισθητικές θεωρίες – και σε τελική ανάλυση, ποιον αφορά τι στην πραγματικότητα ήταν ο Κάλβος; Αν κανείς συγκινείται από τους στίχους του, αδιαφορεί για τα περαιτέρω· αν πάλι δεν του λέει τίποτα το όνομα «Κάλβος», ομοίως παραμένει απαθής στους φιλολογικούς σχολαστικισμούς μερικών «βαρεμένων», που, τέλος πάντων, αγνοούν και το νόημα της λεγόμενης «πραγματικής ζωής». Εγώ πάλι έχω το blog μου για να βγάζω το άχτι μου: και, η περίπτωση του Κάλβου, εμπίπτει μέσα στα δεκάδες πράγματα που με εκνευρίζουν, ακριβώς διότι απεικονίζει πλήρως τις εμμονές της ελληνικής φιλολογίας και της λογοτεχνικής κριτικής και την αδυναμία τους να εξελιχθούν και να συμβαδίσουν με το παρόν.

Ας μονολογήσω, λοιπόν. Τι είναι ο κλασικισμός (ή νεοκλασικισμός, κατά μία άλλη προσέγγιση); Μια θεωρία για την τέχνη – που βασίζεται στην ευλαβική τήρηση των λογοτεχνικών κανόνων όπως αυτοί διατυπώθηκαν από τους αρχαίους Έλληνες και Λατίνους κλασικούς (κυρίως Αριστοτέλη και Οράτιο) και τους Γάλλους (κυρίως) θεωρητικούς του 17^ου αιώνα (κατεξοχήν από τον Boileau). Σύμφωνα μ’ αυτούς τους κανόνες (που είναι πράγματι πολύ σχολαστικοί ως προς τη σύνθεση, τη στιχουργία, τη λογοτεχνική γλώσσα και τα παρόμοια) γράφτηκαν λ.χ. οι τραγωδίες του Racine και του Corneille, τα ποιήματα του Alexander Pope και του John Dryden, τα πεζογραφήματα του Joseph Addison και του James Boswell. Πέρα όμως από τους ειδικότερους κανόνες, η ποιητική του κλασικισμού βασίζεται σε ένα συγκεκριμένο κοσμοείδωλο, το οποίο χαρακτηρίζεται από την τάξη, την αρμονία, την πληρότητα· ο κόσμος των κλασικιστών είναι, ας πούμε, ένας κόσμος τακτοποιημένος, τέλειος, ισορροπημένος, ακόμη και τα πάθη υποτάσσονται στο μέτρο, και η εξέχουσα ποιότητα είναι αυτή του ωραίου – ωραία πρόσωπα, ωραία συναισθήματα, ωραίοι νόμοι, ωραίες κοινωνίες: ωραία δηλαδή αρμονικά, χωρίς εντάσεις, ήρεμα, χωρίς ανατροπές.

Ας πάρουμε οποιανδήποτε από τις Ωδές του Κάλβου· ο κόσμος που βγαίνει από τους στίχους του, καμία σχέση δεν έχει με το κλασικιστικό κοσμοείδωλο:

Άγρια, μεγάλα τρέχουσι / τα νερά της θαλάσσης, / και ρίπτονται και σχίζονται / βίαια επί τους βράχους / αλβιονείους. Πού είναι η τάξη και η αρμονία και η ομορφιά; Καμία αίσθηση γαλήνης, καμία ηρεμία – το αντίθετο ακριβώς: βιαιότητα, η φύση στις άγριες στιγμές της, τα ελάχιστα «ειδυλλιακά» τοπία που περιγράφονται είναι συνδεδεμένα με την ανατριχιαστική και εφιαλτική παρουσία του θανάτου. Σε όλες τις Ωδές βλέπουμε άλογα να τρέχουν μανιασμένα, ανέμους να ξεθεμελιώνουν τον κόσμο, τον ωκεανό να συνταράζεται από θύελλες, τις συγκρούσεις του πολέμου, επικίνδυνες πτήσεις και μοιραίες πτώσεις, αίμα και φωτιά, και σχεδόν πάντα τον πόθο, την απόφαση και την επιταγή για μια πορεία ανηφορική, η οποία οδηγεί στην ελευθερία – και στη δόξα, αφού Έσφαλεν ο την δόξαν / ονομάσας ματαίαν.

Ιδού ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα:

Όσοι το χάλκεον χέρι / βαρύ του φόβου αισθάνονται / ζυγόν δουλείας ας έχωσι·/ θέλει αρετήν και τόλμην / η ελευθερία.

Αυτή (και ο μύθος κρύπτει / νουν αληθείας) επτέρωσε / τον Ίκαρον· και αν έπεσεν / ο πτερωθείς κ’ επνίγη / θαλασσωμένος

αφ' υψηλά όμως έπεσε, / και απέθανεν ελεύθερος. / Αν γένης σφάγιον άτιμον / ενός τυράννου, νόμιζε / φρικτόν τον τάφον.

Έχει και εικόνες ωραιότητος και αρμονίας ο Κάλβος – μόνο που φροντίζει να τις ανατρέψει βίαια· όπως ας πούμε στην ωδή «Εις Ψαρά», όπου περιγράφει ένα ανακρεόντειο συμπόσιο, σχεδόν βακχικό, με μουσικές, μελιφρόνους αμφορείς, ηδονές και χορούς παρθένων, κι εκεί που τα μέλη λύνονται, βλέπεις την αρμονία να γίνεται χίλια κομμάτια μ’ εκείνη την τρομερή ποιητική αποστροφή Αναίσχυντα φρονήματα των αγεννέων ανθρώπων και τις συνακόλουθες εικόνες από την καταστροφή των Ψαρών. Ή στα «Ηφαίστεια», όπου κάθε εικόνα της (άλλοτε) ήρεμης και όμορφης φύσης εμπεριέχει μια βίαιη δύναμη, την υποψία του τρόμου και της φρίκης:

Ελεύθερα αχαλίνωτα / μέσα εις τ’ αμπέλια τρέχουν / τ’ άλογα, και εις την ράχην τους / το πνεύμα των ανέμων / κάθεται μόνον.

Εις τον αιγιαλόν / από τα ουράνια σύγνεφα / αφόβως καταβαίνουν / κραυγάζοντες οι γλάροι / και τα γεράκια.

Λοιπόν, τίποτα από όλα αυτά δεν είναι κλασικιστικό – αντιθέτως, όλα είναι εικόνες και στάσεις του ρομαντισμού, και μάλιστα στην ανατρεπτική, βυρωνική του εκδοχή. Ακόμη και η στιχουργία του Κάλβου έρχεται να ενισχύσει τη ρομαντική εικονογραφία και διάθεση λόγω του διασκελισμού, του γεγονότος δηλαδή ότι το νόημα δεν ολοκληρώνεται μέσα σ’ έναν στίχο, αλλά ξεδιπλώνεται και αναπτύσσεται σε ολόκληρη τη στροφή, συχνά δε ολοκληρώνεται στην επόμενη· έτσι, κυριολεκτικά βλέπεις τα κύματα να στροβιλίζονται, τα άλογα να τρέχουν, τους ανέμους να περνάνε μανιασμένοι πάνω από έρημες πεδιάδες. Αλλά, όπως ξέρουμε, η χρήση του διασκελισμού στην ποίηση, πάντα, από την αρχαιότητα ακόμη, εσήμαινε τη διάθεση της ρήξης με την παράδοση, της ανατροπής, της απελευθέρωσης.

Τα γνωρίζει όλα αυτά η νεοελληνική φιλολογία; Θα έπρεπε, διότι έχουν δημοσιευτεί εδώ και δέκα σχεδόν χρόνια οι σχετικές μελέτες της Αθηνάς Γεωργαντά (η οποία προσφάτως δημοσίευσε ένα ακόμη μελέτημα για τη σχέση του Κάλβου με το κίνημα των Καρμπονάρων). Γιατί, παρ’ όλα αυτά, επιμένει στις παλαιότερες αντιλήψεις; Άγνωστο. Ή μάλλον γνωστό. Επειδή, χαλάει η «συνταγή» - και όχι τόσο η «συνταγή» που αφορά την αναθεώρηση παγίων θέσεων της κριτικής (ας πούμε, ότι με όλα αυτά ο Κάλβος αναβαθμίζεται σε σχέση με τον Σολωμό), όσο η «συνταγή» που σχετίζεται με τη φήμη ορισμένων μελετητών, με το υπάρχον κύρος τους (το όποιο, τέλος πάντων, διότι είναι συζητήσιμο όλο αυτό το περί «κύρους» υπό τις δεδομένες συνθήκες και τις κυρίαρχες νοοτροπίες), με τις πανεπιστημιακές ή άλλες θέσεις που κατέχουν.

Τώρα όλα τα παραπάνω, θα μπορούσαν να οδηγήσουν ξανά στη συζήτηση αναφορικά με τα διδακτικά εγχειρίδια, με το τι μαθαίνουν τα παιδιά στο σχολείο, με το ποια τέλος πάντων είναι η ταυτότητα και ο ρόλος των ανθρωπιστικών σπουδών και τα παρόμοια.

Μάταιος κόπος, φίλτατοι. Εξάλλου, εγώ ό,τι έγραψα, το έγραψα επειδή αγαπώ τον Κάλβο.

Confessiones

2007-03-24T15:39:00.000+02:00

Ξεκίνησα να γράψω ένα post, αλλά δεν το κατάφερα. Δηλαδή δεν έβγαινε. Και ξέρω ότι όταν συμβαίνει αυτό, δύο είναι οι αιτίες: είτε δεν είμαι καλά, είτε έχω ερμηνεύσει λάθος κάτι που αφορά τη διαδικασία της γραφής. Λοιπόν, η πρώτη αιτία δεν συντρέχει σήμερα: ίσα-ίσα, η διάθεσή μου τη γραφή επιζητεί όχι τη σιωπή. Επομένως, κάτι δεν κατάλαβα σωστά – και δεν άργησα να βρω τι είναι.

Ξεκίνησα λοιπόν να γράψω ένα post. Από χτες το βράδυ τριγυρίζουν στο μυαλό μου οι μεσαιωνικές περί έρωτος πραγματείες αλλά και κάποιοι στίχοι από το Άσμα Ασμάτων – ότι τετρωμένη αγάπης εγώ… ότι κραταιά ως θάνατος αγάπη – και από σκέψη σε σκέψη θυμάμαι την ετυμολόγηση της λέξης «αγάπη»: αυτό το «αγα» είναι το άγαν, που σημαίνει υπερβολικός, δες λοιπόν που και ως λέξη η αγάπη εμπεριέχει την υπερβολή, δηλαδή την έλλειψη του μέτρου, και κοίτα που μέσα στον ίδιο γλωσσικό (και όχι μόνον) πολιτισμό έχεις τη λέξη «αγάπη» αλλά και το ρητό «μηδέν άγαν», δηλαδή να μην υπερβάλλεις σε τίποτα, μα δεν είναι αντίφαση αυτό; Μου φαίνεται σαν να προσπαθούσαν να ξορκίσουν αυτό το τρομερό συναίσθημα, διατυπώνοντας κανόνες που κανένας δεν θα μπορούσε να τηρήσει.

Είπα να κάνω ένα post για όλα αυτά. Ενστικτωδώς, παραμέρισα το πληκτρολόγιο, αυτό το κείμενο έπρεπε να περάσει από την εντελώς σωματική διαδικασία της γραφής, να βλέπεις το χέρι σου να κινείται πάνω στο χαρτί, τις λέξεις να σχηματίζονται μία-μία στο χρώμα το γκρίζο του μολυβιού, μου αρέσει να γράφω με μολύβι, χρόνια τώρα, βγάζει πάντα έναν ήχο σχεδόν ψιθυριστό, σαν να γρατζουνάει το χαρτί, αυτό μου φέρνει στο μυαλό την εικόνα της αμυχής, ένα σημάδι από παλιά πληγή πάνω στο δέρμα ή μια καινούρια πληγή, σαν να περνάς ας πούμε δίπλα από ένα βάτο ή μια τριανταφυλλιά και τα αγκάθια σε χαράζουν, και ακόμη μου αρέσει η λέξη, επειδή μεταφορικά σημαίνει και το βάρος, αλλά παράλληλα με κάνει να θυμάμαι τα μολυβένια στρατιωτάκια, τον Καρυοθραύστη του Τσαϊκόφσκι και κάτι αγαπημένα μου παιδικά παραμύθια.

Δεν σχημάτισα παρά μερικές λέξεις: Πώς θα μπορούσε να τελειώνει…. Μια ερώτηση εκκρεμής. Αδιέξοδο. Σιωπή για λίγο. Άστο, αργότερα μπορεί να είναι καλύτερα. Αλλά, η αναβολή τελικά προκάλεσε ένα είδος ανησυχίας, μια παράξενη «αγωνία», μερικά πράγματα δεν μπορείς να τα αναβάλλεις, σου επιβάλλονται και σε καταδυναστεύουν.

Μερικά πράγματα, επίσης, δεν γίνονται post: δηλαδή, δεν μπορείς, μάλλον εγώ δεν μπορώ να τα γράψω ούτε ως δοκίμιο – όπως συνήθως γράφω – ούτε ως αφήγηση, ημιπαραληρηματική ή με κάποια στοιχειώδη αφηγηματική ενότητα – όπως σπανιότερα αποπειρώμαι να γράψω, αδοκίμως και αυτοσαρκαστικώς. Μερικά πράγματα τα λες. Απλώς τα λες. Σε έναν μόνον αποδέκτη, αδιάφορο αν τον έχεις απέναντί σου ή όχι. Και τα λες, επίσης, για έναν μόνον αποδέκτη. Του γράφεις ένα γράμμα, για παράδειγμα, μετά φτιάχνεις μια βαρκούλα με το χειρόγραφο και τη ρίχνεις στη θάλασσα και ξέρεις ότι κάποια στιγμή θα φτάσει στα χέρια του.

Γι’ αυτό η ερώτηση εκείνη δεν συμπληρώθηκε. Πώς θα μπορούσε να τελειώνει. Και είναι παράξενο να αρχίζεις ένα κείμενο, ένα οποιοδήποτε κείμενο μιλώντας για το ενδεχόμενο τέλος. Αλλά πάλι, ο T.S. Eliot λέει στο “Little Gidding”:

What we call the beginning is often the end

And to make an end is to make a beginning.

The end is where we start from

Every phrase and every sentence is an end and a beginning,

Every poem is an epitaph.

Σ’ εκείνο το ποίημα, ο Eliot μιλά και για τον χρόνο – λέει, ας πούμε:

There are hours when there seems to be no past or future

Only a present moment of pointed light

When you want to burn. When you stretch out your hand

To the flames.

Έτσι είναι. To the flames. Μέσα από μια μοναδική στιγμή εκτυφλωτικού φωτός. Και σιωπής. Χωρίς παρελθόν και κυρίως χωρίς μέλλον.

Se7en

2007-03-18T12:13:00.000+02:00

Μπαίνω σήμερα το πρωί στο Tatween, και βρίσκω ένα φάκελο κάτω από το χαλάκι. Ο φίλτατος Π, με το σύνηθες παιγνιώδες ύφος, με βάζει στο παιχνίδι των επτά ταινιών. Πηγαίνω μια βόλτα από το Gravity, εξαιρετικό post έφτιαξε ο αφιλότιμος, έβαλε και αφίσες και μουσικούλα, έκατσε κι έγραψε και ανάλυση, ομολόγησε και τους κρυφούς του πόθους για την Patricia Arquette (a propos, κι εμένα μου άρεσε το "Lost Highway"), μπορείς τώρα να περιοριστείς σε απλή απαρίθμηση;

Από την άλλη, ποιες στην ευχή είναι οι αγαπημένες μου ταινίες; Τις μισές τις έχει γράψει ο Zero, τις άλλες μισές ο Π – τι να κάνω τώρα, να γράψω τα ίδια και εγώ;

Η υπόθεση σηκώνει καφέ, αυτοσυγκέντρωση, σκέψη και μνημονικούς ακροβατισμούς. Ας πάμε πίσω στο χρόνο, λοιπόν.

Από Διός άρξαρθε – τουτέστιν, “Casablanca”, Michael Curtiz, 1942. Επειδή είναι ο Bogart και η Ingrid, ο Rick και η Ilsa, επειδή Everybody comes to Rick’s bar, κι επειδή κανένας αποχαιρετισμός δεν ξεπέρασε ποτέ εκείνο το “Here’s looking at you, kid”. Play it again, Sam.

Από την Καζαμπλάνκα στη Νέα Ορλεάνη, μεταπολεμικές αυταπάτες, Tennessee Williams και ταξίδια στο φως και στο σκοτάδι with “A Streetcar named Desire” (1951). Ο Elia Kazan ζωγραφίζει με γρήγορες νευρικές πινελιές, η Vivien Leigh μετέωρη στις νευρώσεις και τις παραισθήσεις της Blanche, ερωτοτροπώντας με το salto mortale, και ο Marlon Brando παίζει παιχνίδια έλξης και απώθησης πίσω από το προσωπείο του Stanley Kowalski.

Σαν να βάρυνε το κλίμα – ας φύγουμε από τη ζοφερότητα του αμερικανικού νότου, ξημερώνει όπου να ’ναι, ιδανική ώρα για “Breakfast at Tiffany’s” (1961). Ο Blake Edwards μεταφέρει στην οθόνη μια ιστορία του Truman Capote και η Audrey Hepburn καθισμένη στο μπαλκόνι ονειρεύεται το παραμύθι της Holly Golightly (με τη μουσική υπόκρουση του Henry Mancini)– diamonds are forever, my darling, αρκεί να κουνήσει η νεράιδα το μαγικό ραβδάκι και ο χρόνος θα σταματήσει ένα λεπτό πριν από τις 12.

Θα υπάρχουν αυτά τα παραμύθια και στους κόσμους του μέλλοντος; Στο “Brazil” (1985) μάλλον όχι. Ο Terry Gilliam ανακατεύει κωμωδία και δράμα – η ρομαντική αρχή της μείξης των ειδών σε όλο της το μεγαλείο. Πιθανότατα, η καλύτερη ταινία επιστημονικής φαντασίας – σίγουρα η πιο αγαπημένη μου από αυτό το είδος· πάντα πίστευα ότι επιβεβαιώνει σε άλλα συμφραζόμενα εκείνο το Hell is a state of mind του William Blake.

Από τη ρομαντική ποιητική του Terry Gilliam στο ρομαντικό μυθιστόρημα της Mary Shelley. “Frankenstein” του Kenneth Branagh (1994). Εξαιρετική απόδοση της gothic ατμόσφαιρας, από σκηνή σε σκηνή η ασφυξία γίνεται πιο βασανιστική, ο de Niro δεν είναι ακριβώς στα καλύτερά του, αλλά μέσα στο σύνολο δεν προσέχεις τις ατέλειες.

Συγγενής θεματικά η “Mary Reily” του Stephen Frears (1996). Η Julia Roberts έξω από τις νόρμες της χολυγουντιανής κομεντί, μοναχική αλλά όχι εύθραυστη, υποπτεύεσαι ότι μια ανάσα τη χωρίζει από την ολέθρια έκρηξη του πάθους, και ο John Malkovich ολισθαίνει οδυνηρά ανάμεσα στις διαφορετικές έως αντιφατικές εκδοχές του εαυτού βαδίζοντας από τον Dr. Jekyl στον Mr. Hyde και τανάπαλιν – ξεχνάς ότι έχεις να κάνεις με υπόκριση, ίσως επειδή η εναλλαγή των προσωπείων είναι η πεμπτουσία της πλοκής· ή μάλλον όχι, δεν πρόκειται για εναλλαγή προσωπείων, πρόκειται για εγκλωβισμό σ’ αυτά.

Να τελειώσουμε με κάτι πιο χαρούμενο; “How to kill your neighbor’s dog” (2000) του Michael Kalesniko. Ο Kenneth Branagh αποδίδει έξοχα τις νευρώσεις και τις φοβίες του Peter McGowan, ενός πολλά υποσχόμενου συγγραφέα που μετά από μια εντυπωσιακή είσοδο στην καλλιτεχνική σκηνή, είναι καθηλωμένος σε εκφραστικά (και άλλα) αδιέξοδα. Έξυπνοι διάλογοι, ματιά που κινείται ανάμεσα στον αυτοσαρκασμό, στην ειρωνεία και στο “this is how things are”, χωρίς μελοδραματικές κορώνες και χωρίς να υπεισέρχεται το μοτίβο της παθητικής παραίτησης.

Προσπάθησα να βάλω και φωτογραφίες, αλλά δεν μου πετύχαινε σήμερα και δεν έχω πολύ χρόνο· δεν πειράζει, μπορείτε να κινητοποιήσετε την εικονική σας φαντασία.

(Κάπου ειπώθηκε ότι και οι κινηματογραφικές μας προτιμήσεις φανερώνουν πράγματα για τον εαυτό μας· ανησυχητικό μου ακούγεται, λαμβάνοντας υπόψη τις δικές μου επιλογές.)

Είδωλα

2007-03-15T16:11:00.000+02:00

Είδωλον=ομοίωμα, μορφή εικών, φάσμα, φάντασμα

Σε βλέπω να κινείσαι σαν φίδι ανάμεσα σε λέξεις που τις νομίζεις υπολογισμένες μέχρι το τελευταίο σύμφωνο. Θα χάσεις, στις λέξεις ήμουν πάντα καλύτερη. Η θλίψη προσελκύει – η μοναξιά, η απώλεια. Αυτό το χαρτί διάλεξες, και την αποσιώπηση· για να προκαλείς την απορία και το ενδιαφέρον. Και διαρκώς μιλάς για σένα, αίνοι δοξαστικοί, η ζήλια των άλλων όταν σε βλέπουν, σηκώθηκες και χόρεψες, μ’ ένα μακρύ λευκό φόρεμα, κάποιος άγνωστος σου είπε ότι είσαι όμορφη κι έκλαψε για σένα, ώρα ν’ αλλάξεις το σκηνικό, σήμερα είσαι αισθαντική, αύριο θα είσαι πόρνη, δεν μπορείς να δεις τη διαφορά, επειδή και στους δύο ρόλους είσαι το ίδιο πρόσωπο. Μια αισθαντική πόρνη ίσως. Δεν είναι κι άσχημο· σίγουρα πολλοί θα σε ονειρευτούν μ’ αυτό το προσωπείο.

Η άλλη, εντελώς διαφορετική. Δεν μιλούσε για χαμένες εποχές, αυτό το γλυκερό παρελθόν το απεχθανόταν. Ήταν σημείο παραίτησης. Ο τόπος της, ένα παρόν διασπασμένο, ένα μέλλον εφιαλτικό, κυριαρχούν οι μηχανές, μοναχικές βραδιές σε μισοσκότεινα μπαρ, εραστές φευγαλέοι χωρίς πρόσωπο, η μουσική πολύ δυνατά, εκείνη να φεύγει στο τέλος μόνη. Με κομμένες τις φλέβες, ίσως. Οι λέξεις της κυρίως πρόστυχες, όλα μπορούν να ειπωθούν, όλα κατανομάζονται, όλα περιγράφονται. Τα βράδια στις παρέες είχε πάντα ένα ύφος σαν να ήξερε πολλά, από εκείνα που βασανίζουν και δεν λέγονται παρά μόνον μετά από ικανές ποσότητες αλκοόλ, φυσικά κι αυτό ένας ρόλος ήταν, με την πρώτη ερώτηση ήταν έτοιμη να πει τα πάντα, ανακατεύοντας αλήθειες και ψέματα, τι σημασία είχε, αρκεί να κατασκεύαζε την εικόνα, το είδωλο, το ομοίωμα.

Εκείνη χαμογελούσε. Άλλοτε επειδή ήταν χαρούμενη, άλλοτε επειδή ειρωνευόταν. Δεν μιλούσε για τον εαυτό της. Έδινε κάθε τόσο μικρές ψηφίδες, πήγαινες να τις βάλεις στη σειρά κι έβλεπες πως τίποτα δεν ταίριαζε, και κάθε καινούρια ψηφίδα οδηγούσε σε εικόνα διαφορετική. Αινιγματική, ελλειπτική, μισοκρυμμένη. Περίπλοκη ιστορία. Δεν είχε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, ή μάλλον είχε πάρα πολλούς, ίσως όλους. Μιλούσε λοιπόν για άλλα πράγματα –όμως, τις λέξεις τις ήξερε καλά, τις διάλεγε με προσοχή, κι έκλεινε μέσα τους όσα δεν ήθελε ν’ αποκαλύψει, παιχνίδι θανάσιμο γινόταν, στο τέλος κάποιος πέθαινε, δεν μπορούσες να πεις ποιος, μπορεί και να ήταν εκείνη, αλλά δεν το έδειξε ποτέ.

Τα είδωλα γκρεμίζονται στο τέλος.

Héloïze and Abélard

2007-03-14T04:22:00.000+02:00

Edward Blair Leighton, "Peter Abélard and his pupil Héloïze" (1882)

Για τη συζήτηση, μ’ ένα φίλο

Διάβαζα τις προάλλες σ’ ένα post, μια ιστορία και παρακολούθησα την ενδιαφέρουσα συζήτηση περί έρωτος που ξεκίνησε στα σχόλια· περιορίστηκα να δηλώσω την άγνοιά μου – τι νόημα θα είχε μία ακόμη άποψη για ένα θέμα που θεωρητικώς δεν καλύπτεται και βιωματικώς προσεγγίζεται με άπειρους τρόπους; Συζητώντας χτες μ’ ένα φίλο, ήρθε η κουβέντα στις σημερινές νοοτροπίες· ομολόγησα επίσης την άγνοιά μου, με την παραδοχή ότι ζω σε περασμένο αιώνα (είναι καλός τρόπος να ξεφεύγεις και επιπλέον στερείς από τον συνομιλητή σου τη δυνατότητα να σου πει «ε, καλά, εσύ ζεις στον κόσμο σου»). Αργότερα, ήρθε στο μυαλό μου μια ιστορία που αγαπώ πολύ και που – δυστυχώς – δεν οφείλεται στη φαντασία κάποιου λογοτέχνη· αντιθέτως, τροφοδότησε την καλλιτεχνική φαντασία πολλών. Σκέφτηκα, λοιπόν, αντί θεωρητικολογίας περί έρωτος, να γράψω αυτήν την ιστορία, αφού, όπως είπε κάποτε ο Eco, εκείνο που δεν μπορούμε να θεωρητικοποιήσουμε, μπορούμε να το αφηγηθούμε.
Έτος 1079. Στο Pallet, ένα χωριό κοντά στη Νάντη της Βρετάνης, γεννιέται ο Pierre Abélard, που θεωρείται πρόδρομος της σχολαστικής φιλοσοφίας (προχείρως, η σχολαστική φιλοσοφία ή σχολαστικισμός ήταν η κυρίαρχη φιλοσοφική τάση από τον 11ο ως τον 13ο αι. Πηγές του ήσαν τα κείμενα του Αυγουστίνου και των Πατέρων της Εκκλησίας, τα οποία συγκεράστηκαν με φιλοσοφικές αντιλήψεις των αρχαίων Ελλήνων, ιδίως του Αριστοτέλη, και των νεοπλατωνικών). Ως ο πρωτότοκος μιας οικογένειας ευγενών, ο Abélard θα μπορούσε να ακολουθήσει στρατιωτική καριέρα, προτίμησε όμως την ακαδημαϊκή ζωή. Λέγεται ότι ήταν εξαιρετικής ευφυΐας· ταξίδεψε σε αρκετά μέρη για να βρει τους καλύτερους δασκάλους και, έφηβος ακόμη, έφτασε στο Παρίσι, όπου μαθήτευσε για λίγο κοντά στον Γουλιέλμο του Champeaux και στον Ανσέλμο της Laon. Οι ικανότητές του στην επιχειρηματολογία ήταν απαράμιλλες. Μάλιστα, σε μια φιλοσοφική συζήτηση με τον δάσκαλό του – που κατέληξε σε ένα είδος «λεκτικής μονομαχίας» – ουσιαστικά κατέρριψε την κυρίαρχη τότε φιλοσοφική θεωρία του Ρεαλισμού, που αντικαταστάθηκε από τη θεωρία του Νομιναλισμού. Στα 22 του χρόνια, και παρά τις αντιρρήσεις των δασκάλων του, ίδρυσε μια σχολή στο Melun και λίγο αργότερα πήγε στο Corbeil, πιο κοντά στο Παρίσι.
Βρισκόμαστε πια στο 1101. Την ίδια εκείνη χρονιά, γεννιέται, άγνωστο πού, η Héloïze. Δεν ξέρουμε πολλά για τους γονείς της – ξέρουμε ότι μεγάλωσε δίπλα σ’ έναν θείο της, τον Fulbert, που ήταν εφημέριος στη Notre-Dame.
Στο μεταξύ, η φήμη του Abélard ως δασκάλου ολοένα αυξάνεται. Μετά από μία ακόμη αναμέτρηση με τον δάσκαλό του, τον Γουλιέλμο, στην οποία αναδεικνύεται ξανά θριαμβευτής, πηγαίνει στο Παρίσι και ιδρύει μια καινούρια σχολή στο όρος της Sainte-Geneviève. Έχοντας θεμελιώσει τη φήμη του και τις γνώσεις του στον τομέα της διαλεκτικής, στρέφεται στη θεολογία και σύντομα διαπρέπει και εκεί. Στο απόγειο της δόξας του, ονομάζεται εφημέριος της Notre-Dame στα 1115 (αφού, ο μόνος δρόμος για να εξελιχθεί ένας λόγιος, περνούσε αναγκαστικά από την Εκκλησία).
Φαίνεται, όμως, πως μετά από κάθε θρίαμβο, ακολουθεί κατ’ ανάγκην η πτώση. Ίσως να ήταν και η αλαζονεία του Abélard, που προκάλεσε τη μοίρα – επειδή, θεωρούσε πως ήταν ο μοναδικός φιλόσοφος στον κόσμο που δεν είχε ποτέ ηττηθεί. Ίσως πάλι, να έφταιγε το γεγονός ότι ως τότε είχε αφοσιωθεί αποκλειστικά στην επιστήμη, στην καλλιέργεια της διάνοιας, αφήνοντας τον παράλογο κόσμο του συναισθήματος κλεισμένο σε κάποιο σκοτεινό δωμάτιο. Ίσως και να μην ισχύει τίποτα από όλα αυτά και ό,τι ακολούθησε να ήταν απλώς ένα παιχνίδι της ζωής.
Στο Παρίσι, ο Abélard θα γνωρίσει την Héloïze. Λένε ότι πολύ περισσότερο από την ομορφιά της, εκείνο που εντυπωσίαζε ήταν οι γνώσεις της: εκτός από τα λατινικά, γνώριζε επίσης ελληνικά και εβραϊκά, πράγμα εξαιρετικά σπάνιο για μια γυναίκα της εποχής. Ο Abélard την ερωτεύεται και επιδιώκει να γίνει δάσκαλός της· και, η Héloïze τον ερωτεύεται κι εκείνη. Δεν το κράτησαν κρυφό· στην πραγματικότητα, όλο το Παρίσι ήξερε γι’ αυτόν τον έρωτα – εκτός από τον θείο της Héloïze. Όταν εκείνος το έμαθε, οι εραστές αναγκάστηκαν να απομακρυνθούν ο ένας από τον άλλον και να συναντιούνται κρυφά. Αλλά, η Héloïze μένει έγκυος και ο Abélard τη φυγαδεύει στη Βρετάνη, όπου γεννιέται ο γιος τους (1118)· τον βαφτίζουν Astrolabe (αστρολάβο) από το αστρονομικό και γεωδαιτικό όργανο, που εκείνη την εποχή είχε έρθει στην Ευρώπη από τους Άραβες (το παιδί ανατέθηκε στη φροντίδα της αδελφής του Abélard και είχε ελάχιστη επικοινωνία με τους γονείς του). Προκειμένου να εξευμενίσει τον Fulbert, ο Abélard προτείνει στην Héloïze να παντρευτούν – κρυφά, όμως, ώστε να μην παρεμποδιστεί η εξέλιξή του στην εκκλησιαστική ιεραρχία. Η Héloïze αρνείται λέγοντας ότι «ο τίτλος της ερωμένης, αντί γι’ αυτόν της συζύγου, θα είναι πιο πολύτιμος και πιο τιμητικός για μένα· αυτό που έχει σημασία σε μια ιδανική σχέση, δεν είναι ο περιορισμός που επιβάλλουν τα δεσμά του γάμου, αλλά η αγάπη που δίδεται ελεύθερα»· αλλά τελικά υποκύπτει στις πιέσεις του.
Ο Fulbert, όμως, δεν κράτησε το μυστικό που του εμπιστεύτηκε το ζευγάρι. Και, όταν η Héloïze δεν μπορούσε πια να αντέξει στις πιέσεις, ζήτησε καταφύγιο στη μονή του Argenteuil, μετά από παράκληση του Abélard. Ουσιαστικά, από το σημείο αυτό αρχίζει ο εφιάλτης. Νομίζοντας ότι ο Abélard σκόπευε να ξεφορτωθεί τη γυναίκα του, ο Fulbert μαζί με πληρωμένους μπράβους μπαίνουν τη νύχτα στην κάμαρά του και τον ευνουχίζουν· υπάρχει, όμως, και η πιθανότητα, το κίνητρο του Fulbert να ήταν πολιτικό και να σχετίζεται με τη διαμάχη ανάμεσα στην οικογένεια των Montmorency και στον Stephen de Garland, που υποστήριζε και χρηματοδοτούσε τον Abélard. Η εκκλησιαστική σταδιοδρομία ήταν πλέον απαγορευμένη για τον φιλόσοφο· και, η Héloïze, αν και ήταν μόλις 20 χρονών, έγινε μοναχή.
Για να αποφύγει νέες διώξεις, ο Abélard ζήτησε καταφύγιο στη μονή Saint-Gildas-de-Rhuys, όπου έγινε ηγούμενος. Έζησε για 10 περίπου χρόνια σ’ έναν τόπο αφιλόξενο, άγονο, παρατημένο στα χέρια των ληστών και των παρανόμων. Το μόνο φωτεινό σημείο ήταν ότι κατάφερε να κάνει την Héloïze ηγουμένη σε μια καινούρια γυναικεία μονή, που εγκαταστάθηκε εκεί κοντά, στα ερημωμένα κτήρια του Παρακλήτου. Μετά την αποχώρησή του από το Saint-Gildas, και ζώντας για ένα διάστημα μακριά από την αγαπημένη του, ο Abélard έγραψε το περίφημο έργο του Historia Calamitatum (Ιστορία των συμφορών)· τούτο παρακίνησε την Héloïze να του γράψει την πρώτη από μια σειρά επιστολών, που παραμένει ανυπέρβλητο δείγμα ανθρώπινου πάθους και γυναικείας αφοσίωσης.
Το 1136, ο Abélard επέστρεψε στη σχολή της Sainte Geneviève όπου δίδαξε για ένα διάστημα· αλλά οι περιπέτειές του δεν θα τελείωναν εδώ. Ο Βερνάρδος του Clairvaux (ο γνωστός άγιος Βερνάρδος, που εμφανίζεται ως αρχιθαλαμηπόλος της Παναγίας στην Commedia Divina του Dante) θεώρησε πως οι διδασκαλίες του Abélard για την έλλογη κριτική και έρευνα ήσαν ανατρεπτικές και πάντως επικίνδυνες για την πίστη και το δόγμα. Έτσι, τον παρέπεμψε στη Σύνοδο της Sens (1141) και επέτυχε να καταδικαστούν οι θέσεις και η διδασκαλία του. Ο Abélard προσπάθησε να υποστηρίξει την υπόθεσή του στη Ρώμη, όμως, ο ισχυρός Βερνάρδος επέτυχε μία ακόμη καταδίκη για τον αντίπαλό του (1142). Υπό την πίεση των γεγονότων αλλά και της προετοιμασίας για την υπεράσπισή του, ο Abélard κατέρρευσε στη μονή του Clouny και λίγους μήνες αργότερα πέθανε (1142 ή 1144). Πρώτα τον έθαψαν στο St. Marcel, σύντομα όμως τα λείψανά του μεταφέρθηκαν στο μοναστήρι του Παρακλήτου και αφέθηκαν στις φροντίδες της Héloïze· εκείνη πέθανε το 1163, και την έθαψαν δίπλα του, όπως επιθυμούσε. Αλλά η ιστορία τους δεν τελειώνει ούτε εδώ: τα λείψανά τους μεταφέρθηκαν δύο ακόμη φορές – το 1463 και το 1800 – και περί τα 1817 τάφηκαν τελικά στο Pere la Chaise.
Αυτή ήταν η ιστορία. Ενέπνευσε δεκάδες ποιητές, λαϊκούς και λόγιους (ανάμεσά τους, τον Shakespeare, που έγραψε μια ημιτελή τραγωδία, και τον Lamartine), ζωγράφους και μουσικούς· ας σημειωθεί ότι την ιστορία αφηγείται και ο Mark Twain στο έργο του The Innocents Abroad (1869). Η αλληλογραφία των δύο εραστών, ιδίως οι επιστολές της Héloïze, θεωρούνται από τα αριστουργηματικά κείμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας και παραμένουν σημαντική πηγή για την ιστορία των νοοτροπιών και των συναισθημάτων του 12ου αι.
Δεν ξέρω τι θα σήμαινε σήμερα αυτή η ιστορία. Υποθέτω ότι θα ακούγεται παράταιρη και ίσως μελοδραματική ή ακόμη και ανόητη. Άλλωστε, μας χωρίζουν τόσα από τον 12ο αι. – η γνώση έχει προχωρήσει, η τεχνολογία έχει αναπτυχθεί, οι άνθρωποι είναι πιο ελεύθεροι και τέτοιες ιστορίες δεν είναι πλέον προσφιλείς ούτε στη λογοτεχνία.

ΥΓ. Ο Abélard είπε κάποτε πως η λογική τον έκανε μισητό στον κόσμο. Θα ήθελα, πράγματι, να ξέρω τι θα σκεφτόταν, αν μάθαινε τι ήταν εκείνο που έκανε τελικά τον κόσμο να τον αγαπήσει.

Βαρέθηκα

2007-03-13T09:09:00.000+02:00

Βαρέθηκα…

… τους παντογνώστες, τους ειδικούς ερασιτέχνες, τους από καθέδρας φιλοσοφούντες που ομιλούν με την ίδια ευκολία είτε περί της πυρηνικής ενέργειας είτε περί της τιμής της ντομάτας

… τη μιζέρια που βλέπω στην περιγραφή της καθημερινότητας, στις εορταστικές εκδηλώσεις, στην εξωτερική πολιτική, στον συνδικαλιστικό λόγο, στα τηλεοπτικά προγράμματα

… όλους εκείνους που εμφανίζονται τρισευτυχισμένοι, να λικνίζονται ηδυπαθώς στους ήχους του τελευταίου μπουζουκο-εθνικ-ντισκο-βλάχικου άσματος, να τα σπάνε στα εικονικά σκυλάδικα του Άκη και της Σεμίνας, λες και το μόνο μας πρόβλημα επί του παρόντος είναι με ποιον κακόηχο αμανέ θα εκτονώσουμε τους καημούς μας

Βαρέθηκα…

… όλες τις εκπομπές, έντυπα και λοιπά ψυχαγωγικο-εκπαιδευτικά που καλλιεργούν την εικόνα της σύγχρονης απελευθερωμένης γυναίκας: αναλογίες μοντέλου, στοιχειώδης νόηση, φιλοδοξίες μέχρι τους επτά ουρανούς, βασική αρχή αυτή της ήσσονος προσπάθειας, και όνειρα που εν τέλει συμπυκνώνονται στο τρίπτυχο πλούσιος σύζυγος – κοσμική ζωή – εραστής

… όλες τις γυναίκες που μπαίνουν οικειοθελώς σ’ αυτήν την εικόνα και το χαίρονται επειδή νομίζουν πως την έφτιαξαν μόνες τους

…τους άντρες που βολοδέρνουν ανάμεσα στις αντικρουόμενες ταυτότητες που τους επιβάλλονται – επιτυχημένος, σκληρός, ευαίσθητος, bon viveur, κοσμικός, πολιτικώς ορθώς, μοιραίος εραστής – που συμβιβάζονται με τα λιγότερα, που επιλέγουν το εύκολο επειδή φοβούνται ότι θα είναι ανεπαρκείς για το δυσκολότερο και καταλήγουν να εξωραΐζουν το κατά τα λοιπά αδιάφορο παρελθόν τους, αναμασώντας εκείνο το αχ, πού ’σαι νιότη που ’δειχνες πως θα γινόμουν άλλος

Βαρέθηκα…

…όσους πιστεύουν ότι η τέχνη λέει ψέματα

… όσους πιστεύουν ότι η τέχνη λέει αλήθεια

… αυτήν την ανήθικη χώρα που επιβιώνει τυχαίως

… αυτούς που μιλούν για το αρχαίο μας παρελθόν

… αυτούς που αγνοούν το αρχαίο μας παρελθόν

… τις ελπίδες και τους φόβους που προσφέρουν θρησκείες, θεωρίες και ιδεολογίες

… τους δικούς μου φόβους

… τις ελλείψεις

… τις εκλείψεις

Πάω να φτιάξω έναν καφέ ακόμη.

Historia, magistra vitae

2007-03-11T16:58:00.000+02:00

Ανάμεσα στα πολλά που έγιναν και συζητήθηκαν την περασμένη εβδομάδα, ξεχώρισα ένα – δεν είναι μόνον ο Ροΐδης που έχει τις εμμονές του στην ημετέρα blogόσφαιρα (και με συγχωρείτε για τον ελληνοαγγλικό συμφυρμό). Πρόκειται για το ζήτημα που αφορά το νέο βιβλίο της ιστορίας και τις έντονες αντιπαραθέσεις πολεμίων και υποστηρικτών. Το βιβλίο δεν το έχω δει ακόμη· απ’ όσα ακούω, σε μερικά σημεία θα συμφωνούσα με την προσέγγιση των συγγραφέων, σε άλλα όχι. Καθώς όμως πλησιάζει η 25^η Μαρτίου και θ’ ακούσουμε πάλι όσα «ηχηρά παρόμοια» ακούμε κάθε χρόνο, είναι ευκαιρία για κάποιες σχετικές αναφορές – τις οποίες δεν βρίσκαμε στα εγχειρίδια της ιστορίας, τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα.

Ας τα πάρουμε με τη σειρά. Έτος 1453, η Πόλις εάλω, επί Μωάμεθ Β΄ του επονομαζόμενου Πορθητή. Πρώτος Πατριάρχης ο Γεώργιος Σχολάριος, που αναγορεύεται με το όνομα Γεννάδιος. Πατριάρχης των υπόδουλων πια χριστιανών, αλλά και βεζίρης, δηλ. υπουργός του σουλτάνου – φυσικώ τω λόγω, διότι υπήγετο στη διοικητική ιεραρχία της Υψηλής Πύλης.

Λοιπόν, ο Πατριάρχης και το ποίμνιό του λαμβάνουν κάποια προνόμια από τον σουλτάνο. Γιατί, όμως, αυτή η «μεγαλοψυχία»; Διότι, βάσει του Κορανίου (και των νοοτροπικών δεδομένων της εποχής), οι μουσουλμάνοι είναι «πολεμιστές του Αλλάχ» και δεν επιτρέπεται να κάνουν χειρωνακτικές εργασίες· και, όταν κατακτούν απίστους, έχουν κάθε δικαίωμα να τους σκοτώνουν, εκτός αν αυτοί δεχτούν να ασπαστούν το Ισλάμ. Αν, όμως, αυτοί οι άπιστοι είναι χριστιανοί ή Εβραίοι, τότε μπορεί να τους χαριστεί η ζωή. Γιατί; ξαναρωτάμε. Διότι, για φαντάσου όλοι οι υπόδουλοι λαοί της Οθωμανικής αυτοκρατορίας να γίνονταν μουσουλμάνοι· ποιος θα απέμενε για τις χειρωνακτικές εργασίες; Καλός ο πόλεμος, και δη ο ιερός, αλλά κάποιος πρέπει να ταΐζει τους πολεμιστές - ή όχι; Θα μου πείτε, όμως, γιατί αυτή η εξαίρεση ειδικά σε χριστιανούς και Εβραίους; Πρώτον, διότι είναι οι «λαοί της Βίβλου» και ως γνωστόν το Κοράνι μιλά με απόλυτο σεβασμό τόσο για τους Εβραίους προφήτες όσο και για τον Ιησού· δεύτερον (και πρακτικότερον) διότι αυτοί οι δύο λαοί μπορούν να στηρίξουν τη διοίκηση και τη λειτουργία της νέας αυτοκρατορίας: οι (βυζαντινοί) χριστιανοί βρίσκονταν αιώνες στο χώρο που πλέον καταλαμβάνουν οι οθωμανοί και έχουν αναπτύξει τις απαιτούμενες (πάσης φύσεως) δομές, οι δε Εβραίοι έχουν επίσης αποδειχτεί έμπειροι και αποτελεσματικοί σε ό,τι αφορά τον οικονομικό τομέα.

Ο Πατριάρχης των Ρωμιών, ως βεζίρης απολαμβάνει επίσης μια σειρά διοικητικών προνομίων, αλλά αναλαμβάνει δύο σημαντικά καθήκοντα: πρώτον, να κρατά το ποίμνιό του χριστιανικό (διότι, είπαμε, καποιος πρέπει να δουλεύει) και δεύτερον, να κρατά το ποίμνιό του υπόδουλο, τουτέστιν να αποθαρρύνει και να καταδικάζει κάθε επαναστατική δραστηριότητα· στην εναντία περίπτωση, ο σουλτάνος είχε κάθε λόγο να του πάρει το κεφάλι, όπως έκανε κάθε φορά που ένας βεζίρης δεν εκπληρούσε τα καθήκοντά του.

Εκ των πραγμάτων, λοιπόν, η εκπαίδευση των υπόδουλων περνά στα χέρια της εκκλησίας, διότι πώς αλλιώς θα έμενε το ποίμνιο χριστιανικό και υποταγμένο; Φυσικά, μη φανταστείτε ότι η παιδεία ήταν προγραμματισμένη για πολλά πράγματα – ολίγα κολυβογράμματα μαθαίναν τα παιδιά κι αυτά από εκκλησιαστικά βιβλία. Αλλά έστω και μ’ αυτόν τον τρόπο, διατηρείται η γλώσσα και η θρησκευτική ταυτότητα – και, παρά τις έλλογες αντιρρήσεις μου περί τα δογματικά θέματα, δεν μπορώ να αγνοήσω τη γεωπολιτική σημασία του γεγονότος.

Το καλό με την ανθρώπινη ιστορία, βέβαια, είναι ότι δεν είναι δυνατόν να προδιαγράψεις τι θα κάνουν οι μεταγενέστεροι· έτσι, μπορεί ο Γεννάδιος, λ.χ., να ονειρευόταν μια ελληνο-οθωμανική αυτοκρατορία (ως το μόνο ενδεδειγμένο αντίπαλον δέος στους δυτικούς και στον παπισμό), αλλά αρκετοί από τους διαδόχους του τα είδαν αλλιώς τα πράγματα. Έτσι, ο Κύριλλος Λούκαρις (17^ος αι.), λ.χ., οργανώνει την εκπαίδευση, προσπαθεί να κάνει την Πόλη κέντρο των ελληνικών γραμμάτων, ιδρύει την περίφημη «Πατριαρχική Τυπογραφία», φέρνοντας στα Βαλκάνια τα πιο σύγχρονα μηχανήματα, και ευνοεί τη μετάφραση των Ευαγγελίων στην ομιλουμένη, προκειμένου να καταλαβαίνουν οι πιστοί τι ακούνε κάθε Κυριακή στη λειτουργία. Και, γιατί όλα αυτά; Διότι, ο Λούκαρις αντιλαμβάνεται πως μόνο μέσα από τη συστηματική ελληνική παιδεία, μπορεί ν’ αποφευχθεί ο κίνδυνος του προσηλυτισμού των Ελλήνων στον προτεσταντισμό. Φυσικά, όλη αυτή η δραστηριότητα δεν γίνεται εν αγνοία των Οθωμανών ή της Πύλης – θα ήταν δυνατόν να στήσει κανείς ολόκληρο τυπογραφείο στην Πόλη και να μην το πάρει χαμπάρι κανείς; Εν τέλει, μετά από τρεις διαδοχικές πατριαρχίες, ο Λούκαρις στραγγαλίζεται από τους Τούρκους (είναι ο πρώτος Πατριάρχης που έχει αυτό το τέλος), όχι όμως επειδή ενεργοποιήθηκε περί τα εκπαιδευτικά, αλλά επειδή τον κατήγγειλαν ως πράκτορα των Δυτικών, που σχεδιάζει να οργανώσει επανάσταση με τη βοήθεια των Ρώσων. Λέγεται ότι τούτο ήταν δάκτυλος της προτεσταντικής προπαγάνδας που έβλεπε το προσηλυτιστικό της έργο να παρεμποδίζεται από τον Πατριάρχη· δεν αποκλείεται διόλου όμως να συνήργησαν και άτομα μέσα από το ίδιο το Πατριαρχείο που, ασφαλώς, δεν έβλεπαν με καλό μάτι την ύπαρξη ενός «διαφωτιστή» στο Φανάρι.

Ερώτημα: αφού λοιπόν η εκπαίδευση ήταν στα χέρια της εκκλησίας και αφού ο Λούκαρις έδρασε τόσο ανοιχτά υπέρ της οργάνωσης της παιδείας, πώς γίνεται να υπήρχαν τα κρυφά σχολειά; Ε, δεν γίνεται. Δεν γίνεται με την έννοια ότι η εκπαίδευση των υπόδουλων δεν τελούσε υπό καθολική απαγόρευση. Φυσικά, δεν αποκλείεται διόλου σε τοπικό επίπεδο να υπήρξε τέτοια απαγόρευση, εξαιτίας της ιδιοτροπίας και της προσωπικής πολιτικής κάποιου πασά· αλλά, ξαναλέω, τούτο θα ήταν σε τοπικό επίπεδο και πάντως δεν θα μπορούσε να διαρκέσει επί μακρόν (αντιστοίχως, παρ’ όλο που δεν εφαρμόστηκε στον ελλαδικό χώρο πολιτική μαζικών εξισλαμισμών, έχουμε αρκετές περιπτώσεις εξισλαμισμών του πληθυσμού σε τοπικό επίπεδο). Κι επειδή άκουσα να λέγεται ότι βεβαίως τα παιδιά των κλεφτών πήγαιναν κρυφά στα μοναστήρια για να μάθουν γράμματα συνεπώς τούτο δεικνύει ότι το κρυφό σχολείο υπήρξε, ας σημειώσω ότι ναι, τα παιδιά των κλεφτών αναγκάζονταν να κρύβονται, αλλά επειδή ήταν παιδιά των κλεφτών όχι επειδή η εκπαίδευση απαγορευόταν.

Ας πάμε τώρα στο θρύλο (ή το μύθο, αν προτιμάτε) του κρυφού σχολειού. Τι λέει η παράδοση; Ότι ιδρυτής των κρυφών σχολειών ήταν ο Κοσμάς ο Αιτωλός. Πότε έζησε ο Αιτωλός; Τον 18^ο αι. Μα, αν τα κρυφά σχολειά ιδρύθηκαν τον 18^ο αι., πώς διετηρείτο μέχρι τότε η γλώσσα και η θρησκευτική συνείδηση; Και πώς γίνεται ένας «θεσμός» που διαρκεί μόλις 60 χρόνια να χαρακτηρίζει 400; Από την άλλη, ο Κοσμάς φοίτησε στην Αθωνιάδα Σχολή. Μα, αν ήταν απαγορευμένη η παιδεία πώς υπήρχε αυτή η σχολή; Πώς υπήρχαν τα σχολεία στα Αμπελάκια; Πώς υπήρχε η περίφημη Ευαγγελική Σχολή της Σμύρνης, όπου δίδαξαν οι κορυφαίοι Έλληνες Διαφωτιστές και φοίτησαν οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της πρώτης γενιάς του ελληνικού ρομαντισμού;

Ας πάμε παρακάτω, στην εξίσου χιλιοειπωμένη ιστορία του Γρηγορίου του Ε΄, που ονομάστηκε εθνομάρτυρας και το άγαλμά του δεσπόζει έξω από το Πανεπιστήμιο Αθηνών. Η επίσημη εκδοχή είναι ότι ο Πατριάρχης αφόρισε μεν την επανάσταση για να μην εκθέσει το λαό στην εκδικητική μανία των Τούρκων, την υποστήριξε όμως μυστικά· η δε εκτέλεσή του θεωρείται ότι έγινε στο πλαίσιο των τουρκικών αντιποίνων. Λοιπόν, να ξεκαθαρίσουμε ότι αφ’ ης στιγμής ξέσπασε η επανάσταση, ο Πατριάρχης ήταν υπόλογος στο σουλτάνο, διότι δεν έκανε καλά τη δουλειά του. Δεν πρόκειται ούτε περί θυσίας ούτε περί ηρωισμού – ήταν απλώς η επιβεβλημένη (εκ των πραγμάτων) τιμωρία.

Σε ό,τι αφορά το κίνητρο του αφορισμού της επανάστασης, ας μου επιτραπεί να έχω τις αμφιβολίες μου. Διότι είναι γνωστό πια (και είναι γνωστό εδώ και χρόνια) ότι ο Γρηγόριος ήταν αντι-διαφωτιστής και εξ αρχής εναντίον της επανάστασης. Και, είναι γνωστό ότι στα 1798 (τη χρονιά που συλλαμβάνεται ο Ρήγας) τυπώνεται το βιβλίο Πατρική Διδασκαλία όπου καταδικάζεται διαρρήδην κάθε επαναστατική προσπάθεια (με τα συνήθη επιχειρήματα ότι εφόσον η υποδούλωση ήταν θείο θέλημα, η επανάσταση θα συνιστούσε ανυπακοή, ασέβεια, αμαρτία κλπ.). Το βιβλίο αποδίδεται στον ετοιμοθάνατο τότε Πατριάρχη Ιεροσολύμων· επειδή όμως ο Πατριάρχης δεν πήγε τελικά στον άλλο κόσμο, αποκαλύφθηκε ότι συγγραφέας του ήταν ο Γρηγόριος Ε΄ (και να σημειώσω παρενθετικά, ότι επί Πατριαρχίας του κυκλοφόρησε εγκύκλιος που απαγόρευε στους χριστιανούς να βαφτίζουν τα παιδιά τους με αρχαία ελληνικά ονόματα). Λίγο μετά την έκδοση της Πατρικής Διδασκαλίας, ο Αδαμάντιος Κοραής απαντά με την Αδελφική Διδασκαλία, ένα βίαιο φυλλάδιο προς υπεράσπισιν των φιλελεύθερων ιδεών.

Η στάση της εκκλησίας στην επανάσταση δεν ήταν ενιαία: υπήρχαν διαφωτιστές κληρικοί (προχείρως, ο Γαζής, ο Φαρμακίδης, και για κάποιο διάστημα ο Κων. Οικονόμος), οπαδοί του Κοραή, που υποστήριξαν ενθέρμως την εθνική υπόθεση, και υπήρξαν και κληρικοί που επέμεναν στη διατήρηση του status quo. Ουσιαστικά, η επανάσταση μπορεί να ιδωθεί και ως παράγοντας μιας ενδοεκκλησιαστικής διαμάχης, διότι η δημιουργία ενός εθνικού ελληνικού κράτους θα οδηγούσε κατ’ ανάγκην και στη δημιουργία μιας εθνικής ελληνικής εκκλησίας – εφόσον δεν θα ήταν δυνατό το νέο κράτος να διοικείται εκκλησιαστικά από τον Πατριάρχη, δηλ. από έναν διοικητικό υπάλληλο ξένου κράτους. Αλλά, όπως είναι γνωστό, το Πατριαρχείο δεν ευνοούσε την ίδρυση εθνικών εκκλησιών, που θα αποδυνάμωναν την οικουμενικότητά του· άλλωστε, ο χριστιανισμός δεν ήταν εγγενώς εθνική θρησκεία, αλλά υπερεθνική (ή αν προτιμάτε οικουμενική)· το ότι ταυτίστηκε με εθνικές επιδιώξεις είναι υπόθεση πολιτικής και συγκυρίας. Βέβαια, οι αντιρρήσεις του Πατριαρχείου ουδόλως ελήφθησαν υπόψιν ή πάντως δεν τελεσφόρησαν· έγινε η επανάσταση, έγινε το κράτος, έγινε και η εθνική ελληνική (ελλαδική λέγεται σήμερα) εκκλησία – η οποία όμως αναγνωρίστηκε από το Πατριαρχείο μόλις το 1850 – που σημαίνει ότι για 20 χρόνια, η ελλαδική εκκλησία ουσιαστικά εθεωρείτο αφορισμένη.

Η επανάσταση, τώρα. Πού, πώς, πότε και από ποιον. Στη Μολδοβλαχία, από τον Αλέξανδρο Υψηλάντη – αυτό το μαθαίναμε στο Λύκειο, χρόνια πριν. Δεν κηρύχτηκε λοιπόν στην Αγία Λαύρα; Κηρύχτηκε κι εκεί, όπως και σε πολλά άλλα μέρη της Ελλάδας, σε διαφορετικές ημερομηνίες. Δεν κηρύχτηκε όμως στις 25 Μαρτίου, αλλά ενωρίτερα, πιθανώς στις 17 Μαρτίου. Η καθιέρωση της 25^ης Μαρτίου έγινε αργότερα, στο νέο κράτος, για προφανείς συμβολικούς λόγους· μάλιστα, στον πρώτο εορτασμό της διπλής επετείου, στις 25 Μαρτίου του 1838, η φράση που κυριάρχησε ως σύνθημα ήταν Στην Πόλη!

Γιατί όμως επελέγη η (έστω και κατά μερικές ημέρες μετατεθειμένη) ημερομηνία της επανάστασης στην Πελοπόννησο και όχι ας πούμε εκείνη στη Μολδοβλαχία ή οπουδήποτε αλλού; Κατ’ αρχάς, η επανάσταση στη Μολδοβλαχία είχε άδοξο τέλος, ενώ στην Πελοπόννησο ακολουθήθηκε από σειρά επιτυχών επιχειρήσεων. Επιπλέον, τα πρώτα σύνορα του ελληνικού κράτους άφηναν απέξω όχι μόνο τη Μολδοβλαχία, αλλά μεγάλο μέρος της σημερινής επικράτειας – ώστε, στην προσπάθεια συγκρότησης ιδεολογικού ιστού, δεν θα είχε νόημα να συνδεθεί η επανάσταση με έναν χώρο ακόμη υπόδουλο. Τέλος, η προοπτική των πρώτων ιστοριογράφων της επανάστασης αλλά και του ελληνικού κράτους ήταν προφανώς εστιασμένη στην Πελοπόννησο – ως εκ τούτου, έχουν υποβαθμιστεί, λ.χ., οι επαναστάσεις των Σουλιωτών, ο ρόλος του Ιωάννη Κωλέττη κλπ., προκειμένου να αναδειχτεί ο Μωριάς ως το «κέντρο» του Αγώνα.

Αυτά τα ολίγα περί των γεγονότων. Δε βλέπω το λόγο γιατί θα συνιστούσε ατόπημα να τα διδάσκονται οι μαθητές, σε ό,τι αφορά την απόκτηση εθνικής ή/και ιστορικής συνείδησης. Φυσικά, μέσω αυτών αποδομούνται και απομυθοποιούνται πρόσωπα και ιδεολογήματα: αναπόφευκτο· οι εποχές αλλάζουν, οι ανάγκες διαφοροποιούνται, οι συγκυρίες μετατρέπονται. Κανονικά, η ιστορία πρέπει να ξαναγράφεται εξ αρχής κάθε 50 χρόνια προκειμένου να ενσωματώνει όχι μόνο την παραγωγή καινούριας γνώσης, αλλά, ακριβώς, και τη σύγχρονη συγκυρία. Επειδή, πέρα από τομέας του επιστητού, που υπόκειται σε συγκεκριμένους κανόνες και μεθόδους, η ιστορία είναι και πολιτική επιλογή ή μάλλον πολιτικό μέσο – έτσι ήταν πάντα, από την εποχή που ο Θουκυδίδης συνέγραψε τη δική του ιστορία· κι αν ακόμη νομίζετε ότι απλώς κατέγραψε τα γεγονότα του Πελοποννησιακού πολέμου, δοκιμάστε να τη διαβάσετε και ως «θεωρία της ισχύος» – είναι βέβαιο ότι θα καταλήξετε σε εντυπωσιακά συμπεράσματα.

Stream of (un)consciousness

2007-03-08T21:00:00.000+02:00

Μην καταρρεύσεις. Μη. Φταίει που δεν κοιμάσαι. Φταίει που μπερδεύεις τη μέρα με τη νύχτα. Και χάνεις τις διαβαθμίσεις του φωτός.

Φύγε. Φύγε, κλείστο, σου κάνει κακό. Μην κλάψεις. Άσε τον κόμπο να σε πνίγει, κράτα τον στο λαιμό σου μέχρι να διαλυθεί. Τελείωσε. Εδώ. Αυτό ήταν. Από αύριο όλα πάλι όπως πριν. Με πολλή δουλειά ή λιγότερη. Όπως πάντα.

Έχεις το σκοτάδι. Έχεις τη νύχτα. Αρκούν. Θα σε λυτρώσουν ξανά. Με την ησυχία τους. Με τη σιωπή τους.

Μη σκέφτεσαι. Θα λειτουργείς μηχανικά για λίγο σαν αυτόματο – ύστερα, θα συνηθίσεις. Αυτές οι πρώτες ώρες είναι δύσκολες. Μετά μαθαίνεις να το ξεχνάς. Να το σβήνεις. Να μην υπάρχει. Να μην έχει υπάρξει. Να είναι παιχνίδι της φαντασίας. Όπως οι σκιές στον απέναντι τοίχο, δεν υπάρχουν σκιές, γιατί δεν υπάρχει φως.

Και θα χαμογελάς. Κάθε πρωί, κάθε στιγμή της μέρας. Και κανείς δεν θα ξέρει. Να μην ξέρει. Να βλέπουν όλοι κάτι που δεν υπάρχει. Κάτι που είναι ψέματα. Γιατί δεν θα είσαι εσύ. Εσύ θα είσαι το αναγκαίο υπόστρωμα. Μία ακόμα παράσταση, μέχρι να γίνει ο ρόλος ο δεύτερος εαυτός σου – όχι, όχι, ο δεύτερος, ο πρώτος – ο κύριος.

Γράψε αν σου κάνει καλό. Αλλά μην αφήνεσαι. Να ελέγχεις τις λέξεις, τα νοήματα – τα πάντα. Μην αφήνεσαι ποτέ.

Μην ανοίγεις το παράθυρο. Ούτε μία χαραμάδα. Δεν μπαίνει τίποτα απ’ τα κλειστά παράθυρα. Είναι προστασία. Κανείς δεν ξέρει τι κάνεις εκεί μέσα. Κανείς δεν σε βλέπει. Κανείς δεν μπορεί να μπει. Η μοναξιά είναι πάντα ασφαλέστερη.

Heike Monogatari

2007-03-04T14:26:00.000+02:00

Για τον C***

(Οι Ιστορίες Heike (Heike Monogatari) αποτελούν το χρονικό των πολέμων ανάμεσα σε δύο επαρχιακές πατριές (αυτό που οι Σκωτσέζοι ονομάζουν “clan”) – τη Μinamoto και την Taira (Heike), η οποία εν τέλει ηττήθηκε (1180-1185). Οι ιστορίες αυτές ήταν πολύ δημοφιλείς. Λέγεται ότι υπήρχαν σε ενενήντα περίπου παραλλαγές. Τις τραγουδούσαν πλανόδιοι τραγουδιστές με συνοδεία λαγούτου και συχνά απαγγέλλονταν από παραμυθάδες· την απαγγελία διευκόλυνε το ύφος και η διάρθρωση των ιστοριών που ακολουθούσε τις παραδοσιακές πεντασύλλαβες και επτασύλλαβες φράσεις του ιαπωνικού ποιητικού ρυθμού. Αμφισβητείται ότι η σύνθεσή τους οφείλεται σε έναν μόνο συγγραφέα.

Ένας από τους πρωταγωνιστές των ιστοριών Heike ήταν ο Tadanori, ο ποιητής-πολεμιστής ή ο δαίμονας-πολεμιστής· αν κανείς σκεφτεί την αναλογία με τα αντίστοιχα μοτίβα της βυρωνικής ποίησης, δεν θα έχει άδικο).

Η αναχώρηση του Tadanori από το Κυότο

Ο Satsuma-no-kami Tadanori, είχε ήδη φύγει από την πρωτεύουσα και επιθυμώντας να δει για μια ακόμα φορά τον Gojo-no-sammi, γύρισε, καβάλα στο άλογό του, πάλι στην πόλη με μια μικρή συνοδεία πέντε ακολούθων και έναν υπηρέτη, όλοι, όπως ο ίδιος, πάνοπλοι. Όταν, όμως, ;eφτασε στην πύλη του μεγάρου, τη βρήκε διπλοκλειδωμένη και δεν άνοιξε, ακόμα κι όταν φώναξε τ’ όνομά του, αν και ακουγόταν θόρυβος ανθρώπων που έτρεχαν εδώ κι εκεί, και φώναζαν ότι κάποιος από τους φυγάδες είχε επιστρέψει.

Τότε ο Satsuma-no-kami κατέβηκε βιαστικά από το άλογό του και φώναξε με δυνατή φωνή: «Εγώ είμαι, ο Tadanori, έχω κάτι να πω στον Sammi-dono· εάν δεν ανοίξετε την πύλη, τουλάχιστον παρακαλέστε τον να έρθει εδώ, ώστε να μπορέσω να του μιλήσω». «Εάν είναι πράγματι ο Tadanori», είπε ο Shunsei, «δεν είναι ανάγκη να φοβάστε, δεχτείτε τον». Τότε άνοιξαν την πύλη κι εκείνος μπήκε· η συνάντηση μεταξύ των δύο ήταν πολύ συγκινητική και θλιμμένη.

«Από τότε που έγινα μαθητής σου στην τέχνη της ποίησης, πριν από καιρό», είπε ο Tadanori, «ποτέ δεν σε ξέχασα, αλλά τα τελευταία χρόνια, η αταξία στην πρωτεύουσα και οι εξεγέρσεις στις επαρχίες με εμπόδισαν να έρθω να σε δω. Τώρα, η τελευταία πράξη της πτώσης του οίκου-μας μας πιέζει και ο αυτοκράτορας έχει κιόλας φύγει από την πρωτεύουσα. Αλλά υπάρχει ένα πράγμα που επιθυμώ πολύ. Πριν από λίγο καιρό, άκουσα ότι πρόκειται να γίνει μια ανθολογία ποιημάτων από την αυτοκρατορική διοίκηση και ήθελα να σε ρωτήσω αν θα καταδεχόσουν να υποβάλεις για κρίση μερικούς από τους ταπεινούς μου στίχους, ώστε να μνημονεύεται στο μέλλον το όνομά μου· απογοητεύτηκα πολύ όταν δεν έγινε η συλλογή, εξαιτίας της αβεβαιότητας στη χώρα. Αν όμως κάποτε, στο μέλλον, όταν αποκατασταθεί η ειρήνη στην αυτοκρατορία, γίνει αυτή η ανθολογία, ζητώ την εύνοιά σου για κάποια από τις στροφές που βρίσκονται σ’ αυτήν την περγαμηνή· έτσι, θα χαρεί το πνεύμα μου κάτω από τη σκιά της πυκνής χλόης, και από εκείνον τον μακρινό κόσμο θα έρθει για να σε βοηθήσει».

Και μ’ αυτές τις λέξεις, έβγαλε από το μανίκι του μια περγαμηνή με εκατό στροφές – τις καλύτερες που είχε ως τότε συνθέσει – και την έδωσε στον Shunsei. «Πράγματι, αυτό το ενθύμιο δείχνει ότι δεν με έχεις ξεχάσει», είπε ο Shunsei, καθώς την άνοιξε και τη διάβασε προσεκτικά, «και δεν μπορώ να κρατήσω τα δάκρυά μου, όταν σκέπτομαι τον τρόπο του ερχομού σου. Αλήθεια, η θλίψη είναι ανείπωτη και πολύ βαθιά η αγάπη σου για μένα».

«Δεν με νοιάζει αν τα κόκαλά μου ασπρίσουν πάνω στους λόφους ούτε αν το όνομά μου αντηχήσει στα κύματα της Δυτικής Ακτής», είπε ο Tadanori, «επειδή δε νιώθω θλίψη καμιά γι’ αυτόν τον εφήμερο κόσμο· κι έτσι, όπως πρέπει να γίνει, χαίρε»· πήδηξε πάνω στο άλογό του και, ξαναβάζοντας την περικεφαλαία του, κάλπασε προς τα δυτικά. Ο Sammi-dono στάθηκε κοιτάζοντάς τον για πολύ, μέχρις ότου χάθηκε από τα μάτια του, ενώ έφταναν στ’ αυτιά του, με τη φωνή (όπως φάνηκε) του Tadanori, οι λέξεις της ακόλουθης στροφής:

Μακρύς είναι ο δρόμος που πρέπει να διαβώ· κι έτσι καλπάζω

ανάμεσα στις βραδινές ομίχλες του Yen Shan.

Κυριευμένος από σκέψεις μελαγχολικές, ο Shunsei δύσκολα συγκράτησε τα αισθήματά του, ενώ επέστρεφε αργά στο αρχοντικό του.

Σε μέρες κατοπινές, όταν στην αυτοκρατορία επικράτησε ξανά ειρήνη, εκδόθηκε μια αυτοκρατορική διαταγή για τη σύνταξη ανθολογίας με τίτλο Senzei-shu, και ο Shunsei θυμήθηκε την παράκληση του Tadanori και τη συνομιλία τους· όμως, εκείνο τον καιρό, ο Tadanori και όλοι οι Heike είχαν γίνει αντάρτες και μάχονταν κατά του θρόνου. Έτσι, παρ’ όλο που πολλές στροφές στην περγαμηνή του Tadanori άξιζε να μείνουν αθάνατες, το μόνο που μπόρεσε να κάνει ο Shunsei για την υστεροφημία του δύστυχου μαθητή του ήταν να συμπεριλάβει στην ανθολογία μία από αυτές, με τίτλο «Ένα λουλούδι της γενέτειράς μου», αγνώστου συγγραφέως· η στροφή εκείνη έλεγε:

Δες τα κύματα να ρυτιδώνουν

γλείφοντας του Omi την ακρογιαλιά

όπου το Shiga κάποτε στεκόταν.

Δεν υπάρχει πια, μα στους λόφους πάνω,

η κερασιά ανθίζει ακόμα των βουνών.

Ο θάνατος του Tadanori

Ο Satsuma-no-kami Tadanori, διοικητής της δυτικής στρατιάς, ντυμένος με βαθύ μπλε hitarare [επίσημο χιτώνα], αρματωσιά με μαύρη μεταξωτή δαντέλα, πάνω σ’ ένα θαυμάσιο μαύρο άλογο που είχε σέλα στολισμένη με λούστρο από χρυσόσκονη, υποχωρούσε ήσυχα με τη συνοδεία του από εκατό ιππείς, όταν ο Okabe-no-Rokuyata Tadazumi από το Musashi, τον διέκρινε από μακριά και τον ακολούθησε καλπάζοντας, διψασμένος να κερδίσει ένα τόσο μεγαλοπρεπές έπαθλο.

«Αυτός πρέπει να είναι κάποιος μεγάλος αρχηγός!» φώναξε. «Επαίσχυντο να γυρίζεις την πλάτη σου σ’ έναν εχθρό!»

Ο Tadanori γύρισε πάνω στη σέλα· «Είμαστε φίλοι! Είμαστε φίλοι!», απάντησε συνεχίζοντας το δρόμο του. Όμως, έτσι όπως γύρισε, ο Tadazumi είδε φευγαλέα το πρόσωπό του και παρατήρησε ότι τα δόντια του ήταν μαυρισμένα. «Κανένας στη δική μας πατριά δεν έχει μαυρισμένα δόντια», είπε· «αυτός πρέπει να είναι ένας από τους αυλικούς των Heike». Και προφταίνοντάς τον, αντιπαρατάχτηκε για να παλέψει. Όταν το είδαν αυτό οι εκατό ακόλουθοι – που ήτανε μισθοφόροι από διάφορες επαρχίες – διασκορπίστηκαν και τράπηκαν σε φυγή, αφήνοντας τον αρχηγό τους στη μοίρα του.

Αλλά, ο Satsuma-no-kami, που είχε μεγαλώσει στο Kumano, ήταν ξακουστός για τη δύναμή του, ήταν αεικίνητος κι ευκίνητος επίσης, κι έτσι, αρπάζοντας τον Tadazumi τον τράβηξε από το άλογό του και, ενώ ο ίδιος ήταν ακόμη πάνω στη σέλα του, του κατάφερε δυο μαχαιριές και μία ακόμη καθώς έπεφτε. Τα δυο πρώτα χτυπήματα έπεσαν πάνω στην αρματωσιά του Tadazumi και δεν κατάφεραν να την τρυπήσουν, το τρίτο όμως τον πλήγωσε στο πρόσωπο, χωρίς να είναι θανατηφόρο· καθώς ο Tadanori πήδηξε κάτω και όρμησε να του κόψει το κεφάλι, ο ιπποκόμος του Tadazumi, που ήταν πιο πίσω, γλίστρησε αθόρυβα από το άλογό του και μ’ ένα χτύπημα του σπαθιού του, έκοψε το μπράτσο του Tadanori πάνω από τον αγκώνα.

Ο Satsuma-no-kami, βλέποντας ότι όλα τελείωσαν κι επιθυμώντας να έχει λίγο χρόνο για να πει την προσευχή του θανάτου, έσπρωξε τον Tadazumi να πέσει μακριά του, όσο το μήκος ενός τόξου. Τότε, στράφηκε προς τα δυτικά κι επανέλαβε: «Komyo Henjo Jippo Sekai, Nembutsu Shujo Sesshu Fusha. Ω, Amida Nyorai, που ρίχνεις το φως της παρουσίας σου δια μέσου των δέκα σημείων του κόσμου, μάζεψε στον απαστράπτοντα ουρανό σου όλους όσοι επικαλούνται τ’ όνομά σου!» Και όταν τελείωσε η προσευχή, ο Tadazumi του πήρε το κεφάλι.

Μη αμφιβάλλοντας ότι είχε σκοτώσει έναν εχθρό υψηλής καταγωγής, αλλά αγνοώντας παντελώς ποιος θα μπορούσε να είναι, έψαχνε την αρματωσιά του, όταν βρήκε τυχαία ένα κομμάτι χαρτί στερεωμένο στη φαρέτρα του· πάνω του ήταν γραμμένη μια στροφή με τίτλο «Του ταξιδιώτη πανδοχέας, ένας λουλούδι»:

Τώρα πεθαίνει το φως της μέρας

κι ενός δέντρου η σκιά

είναι για μένα πανδοχείο.

Για πανδοχέας να με καλοδεχτεί

ένα λουλούδι μοναχά παράμερο του δρόμου.

Μετά απ’ αυτό, κατάλαβε πως δεν μπορούσε να είναι κανένας άλλος παρά ο Satsuma-no-kami.

Τότε, σήκωσε το κομμένο κεφάλι και φώναξε με δυνατή φωνή: «Ο Satsuma-no-kami Dono, ο δαίμονας-πολεμιστής από το Nippon, σφαγμένος από τον Okabe-Rokuyata Tadazumi από το Musashi!» Και όταν τον άκουσαν, φίλοι και εχθροί ομοίως, ύγραναν τα μανίκια της αρματωσιάς τους με δάκρυα, αναφωνώντας: «Αλίμονο! Πόσο μεγάλος αρχηγός αυτός που πέθανε! Πολεμιστής, καλλιτέχνης και ποιητής· σε όλα ήταν έξοχος».

(Η μετάφραση είναι του Δ.Ι. Χατζόπουλου και βασίζεται στην αγγλική μετάφραση των ιστοριών Heike, από τον A.L. Sadler· τα δύο αφηγήματα δημοσιεύτηκαν στο περ. Το δέντρο, το 2000).

Cato censor

2007-02-13T09:25:00.000+02:00

Ο Μάρκος Πόρκιος Κάτων (234-149 π.Χ.) έμεινε στην ιστορία για δύο φράσεις του: «Η Καρχηδόνα πρέπει να καταστραφεί» και «Ω καιροί, ω ήθη». Η πρώτη, συνέβαλε στη διεξαγωγή του Τρίτου Καρχηδονιακού πολέμου (149-146 π.Χ.), που οδήγησε στην καταστροφή της Καρχηδόνας. Η δεύτερη, όμως, δεν υπήρξε το ίδιο «αποτελεσματική»· διότι, ο Κάτων μπορεί να καυτηρίαζε τη Ρώμη του καιρού του, επιδιώκοντας την επαναφορά των παλαιών αυστηρών ηθών, πλην οι Ρωμαίοι ουδόλως ενοχλήθηκαν.

Από τότε, πολλοί εζήλωσαν τη δόξα του, αλλά λίγοι κατάφεραν να παραμείνουν στην ιστορία για παρόμοιους λόγους· μεταξύ αυτών, ο δομινικανός μοναχός Girolamo Savonarola (1452-1498), ο οποίος συμπεριεφέρθη όπως ο Κάτων, όχι στη Ρώμη αλλά στη Φλωρεντία, και τα κατάφερε κάπως καλύτερα· διότι, με τα πύρινα κηρύγματά του, επέτυχε να πείσει τους Φλωρεντινούς ότι η πολυτέλεια και η τρυφή μέσα στην οποία ζούσαν, ήταν η οδός προς την αιώνια Κόλαση – για να γλιτώσουν λοιπόν την πυρά στη μεταθάνατον ζωή, απεφάσισαν να κάψουν στην παρούσα βιβλία, πίνακες, έργα τέχνης και οτιδήποτε συντελούσε στη διαφθορά των ηθών. Η τεχνική της δημόσιας αποτέφρωσης ανήθικων αντικειμένων υπήρξε εξαιρετικά προσφιλής· εκτός από μάγισσες, η ανθρωπότητα τη χρησιμοποίησε πλειστάκις για να καταστρέψει επίσης βιβλία (στη Νυρεμβέργη, λ.χ.) – ως γνωστόν η πυρά είναι ένα από τα (συμβολικά και πραγματικά) μέσα καθάρσεως.

Την προηγούμενη εβδομάδα, βγήκε στη δημοσιότητα ένα («συγκλονιστικό») θέμα: καθηγητής έδωσε σε μαθητές Γυμνασίου να διαβάσουν για τα Χριστούγεννα το μυθιστόρημα της Λιλής Ζωγράφου Η αγάπη άργησε μια μέρα. Οι συμμετέχοντες στη σχετική συζήτηση εξέφρασαν τη φρίκη τους, διότι το εν λόγω βιβλίο περιέχει σκηνές βιασμού και σεξουαλικών πράξεων. Ο δημοσιογράφος εδήλωσε βέβαια ότι διαφωνεί με τη «δαιμονοποίηση» της λογοτεχνίας, αλλά εσημείωσε παραλλήλως ότι έχει καθήκον να δίδει βήμα στο λαϊκό αίσθημα και να «αφουγκράζεται» τις αγωνίες γονέων και κηδεμόνων. Δεν παρακολούθησα αν το θέμα πέρασε στα δελτία ειδήσεων (άλλωστε, η ειδησεογραφία ήταν αρκετά πλούσια, καθόσον το θέμα του «πολτού ελιάς» δεν είχε εξαντληθεί, προέκυψε δε και η δολοφονία εξέχοντος κρατικού παράγοντα)· έμαθα πάντως ότι ο καθηγητής απειλήθηκε με απόλυση, αλλά οι μαθητές, με τη σειρά τους, απείλησαν με επεισόδια και έτσι η υπόθεση σταμάτησε εκεί.

Το θέμα, όμως, επανήλθε (για λίγο) χθες το βράδι. Ενώπιον της διαφωνίας ενός των προσκεκλημένων του, ο δημοσιογράφος εδήλωσε ξανά ότι οι συνεργάτες του απεφάσισαν να δημοσιοποιήσουν την ιστορία, παρ’ όλο που ο ίδιος είχε διαφορετική γνώμη· προσέθεσε, πάντως, πως θεωρεί ότι η λογοτεχνία δεν πρέπει να προκαλεί τραύματα.

Δεν ξέρω τι άλλο ειπώθηκε και πώς εξελίχθηκε η συζήτηση (αν έγινε συζήτηση). Όσα άκουσα ήσαν αρκετά για να φέρουν στον μυαλό μου τον Κάτωνα· το Σαβοναρόλα δεν τον θυμήθηκα, διότι πυρές δεν έχουν ανάψει ακόμη.

Το θέμα της λογοκρισίας είναι παλαιό, τόσο παλαιό όσο και ο Πλάτων. Σε γενικές γραμμές, οι θέσεις που έχουν διατυπωθεί κατά καιρούς είναι ακραία και διαμετρικά αντίθετες: αφενός υπάρχουν εκείνοι που υποστηρίζουν τη λογοκρισία (σε απόλυτο ή σχετικό βαθμό) και αφετέρου εκείνοι που κηρύσσονται εναντίον της. Το βασικό ερώτημα που εγείρεται, και που δεν έχει ακόμη απαντηθεί, έχει δύο σκέλη: πρώτον, ποιος είναι εκείνος που θα μπορούσε να ασκήσει λογοκρισία (όχι σε θεσμικό, αλλά σε ουσιαστικό επίπεδο), και δεύτερον, πώς θα είμαστε σίγουροι ότι ο ασκών τη λογοκρισία θα είναι πάντα αντικειμενικός και δεν θ’ αρχίσει να γράφει στη μαύρη λίστα οτιδήποτε φαίνεται αντίθετο προς τις εκάστοτε κυβερνητικές επιδιώξεις (άλλωστε, δεν έχουν περάσει πολλά χρόνια, από την εποχή που ο Αριστοφάνης και ο Πλάτων ήταν λογοκριμένοι). Οι υποστηρικτές της λογοκρισίας ψελίζουν διάφορα ιδεαλιστικά περί μιας ανεξάρτητης αρχής (σαν την Αρχή Προστασίας Προσωπικών Δεδομένων, ένα πράμα), στην οποία θα συμμετέχουν πνευματικοί άνθρωποι, με βεβαιωμένη παιδεία, ορθή κρίση και τα παρόμοια. Οι πολέμιοι της λογοκρισίας εξακολουθούν να είναι επιφυλακτικοί και επιμένουν ότι, προκειμένου να διακινδυνεύσουμε την περίφημη ελευθερία του λόγου, της έκφρασης κλπ., είναι προτιμότερο να αφήσουμε την επιλογή στους πολίτες.

Προφανώς, το πρόβλημα δεν είναι διόλου απλό – τουναντίον, καταλήγει σε φαύλο κύκλο. Σ’ ένα δημοκρατικό πολίτευμα, λ.χ., δεν μπορεί να υπάρχει λογοκρισία, διότι παραβιάζεται η ελεύθερη έκφραση· τούτο σημαίνει ότι ακόμη και οι φασιστικές ιδέες θα πρέπει να διακινούνται ελεύθερα· αλλά, μ’ αυτόν τον τρόπο, υπάρχει ο κίνδυνος να ανατραπεί το δημοκρατικό πολίτευμα – αν όμως απαγορευτεί η ελεύθερη διακίνηση των ιδεών, τότε το πολίτευμα δεν θα είναι δημοκρατικό. Τι γίνεται λοιπόν σ’ αυτήν την περίπτωση; Αφήνουμε τους πολίτες ν’ αποφασίσουν (περιττό να υπομνήσω ότι ο Χίτλερ άκρως δημοκρατικά εξελέγη). Από την άλλη, αν κανείς εξετάσει ενδελεχώς την πραγματικότητα, θα διαπιστώσει ότι η «ελεύθερη έκφραση» είναι κατ’ ουσίαν νεκρό γράμμα. Διότι, μπορεί να μην υπάρχει επιτροπή λογοκρισίας, αλλά η κοινή γνώμη ελέγχεται με πιο «διακριτικούς» και δημοκρατικούς τρόπους (λ.χ., τα ΜΜΕ, την έννοια του «πολιτικώς ορθού» κ.ά.), κυρίως δε υπάρχει η πρακτική της «ετικέτας» (κοινώς ταμπελίτσας): αν βγεις και μιλήσεις εναντίον της Εκκλησίας είσαι «άθεος», αν επικρίνεις την εθνική πολιτική είσαι «εθνικιστής» ή «εθνικός μειοδότης» (κατά περίπτωσιν) – γνωστά είναι αυτά, δεν χρειάζεται η επανάληψη.

Το θέμα είναι τεράστιο και, όσο διευρύνεται, τόσο περιπλέκεται. Ακόμη κι αν το περιορίσουμε στη λογοτεχνία, πάλι έχουμε να κάνουμε με ένα αχανές πεδίο, εφόσον η συζήτηση πάλι από τον Πλάτωνα θα ξεκινούσε. Εν προκειμένω, μάλιστα, ο προβληματισμός έχει περάσει και στο πεδίο της αισθητικής θεωρίας: έτσι, η θεωρία του ηθικισμού μας λέει ότι ένα έργο τέχνης οφείλει να παρέχει ηθικά διδάγματα, ενώ η θεωρία του αισθητισμού επιμένει ότι η τέχνη δεν είναι θεραπαινίδα της ηθικής και ότι η αισθητική απόλαυση δεν πρέπει να υποτάσσεται στην ηθική αναγκαιότητα. Ατυχώς, καμία από τις δύο θεωρίες δεν έλυσε το πρόβλημα: υπάρχουν χιλιάδες προσεγγίσεις και διάφορα κριτήρια (υποκειμενικά και μη) που υπεισέρχονται προκειμένου να μιλήσει κανείς για ένα έργο τέχνης. Μια στενά ηθικιστική ανάγνωση θα καθιστούσε την Παλαιά Διαθήκη ανήθικο βιβλίο· μα, σου λένε οι πιστοί, όλα αυτά που αναφέρονται στην Παλαιά Διαθήκη είναι αλληγορίες ή πάντως προβάλλονται ως παραδείγματα προς αποφυγήν. Αναρωτιέμαι για ποιο λόγο οι ίδιο αυτοί άνθρωποι που υπερασπίζονται την ηθικότητα της Π.Δ., ρίχνουν στην πυρά βιβλία που θεωρούν ανήθικα· προφανώς, επειδή οι συγγραφείς τους δεν είναι θεόπνευστοι. Υπ’ αυτό το πρίσμα, όμως, δεν υπάρχει ούτε ένα βιβλίο στην παγκόσμια λογοτεχνία που θα άξιζε να διασωθεί από την πυρά – διότι, σε όλα τα λογοτεχνικά έργα υπάρχει το θέμα του κακού με τη μία ή την άλλη μορφή (στο κάτω-κάτω, η Μήδεια σκότωσε τα παιδιά της εν ψυχρώ, ο Ρασκόλνικοφ πετσόκοψε τη γριά, η Άννα Καρένινα απάτησε τον άντρα της, άσε πια τι γίνεται στον Άμλετ – για ποιους «καταραμένους» ποιητές καθόμαστε και συζητάμε, εδώ ο Άντερσεν και οι Γκριμ ωθούν τα παιδάκια στο δρόμο της απωλείας και κατ’ ουσίαν ούτε βίους αγίων δεν μπορείς να διαβάσεις, εφόσον αρκετοί από τους πειρασμούς των πρωταγωνιστών είναι σεξουαλικού χαρακτήρα).

Αφήνοντας κατά μέρος κανόνες και θεωρίες, σημειώνω ότι για τις προσωπικές μου προτιμήσεις, ένα λογοτεχνικό κείμενο πρέπει κάτι να έχει να πει: αυτό το «κάτι» το ονομάζω «ηθική θέση» και φυσικά δεν ταυτίζεται ούτε με τη φτηνή ηθικολογία ούτε (κατ’ ανάγκην) με την τρέχουσα ηθική· η τρέχουσα ηθική μπορεί λ.χ. να θεωρεί ότι η επιβεβλημένη και υποχρεωτική στάση είναι αυτή της υποταγής, όμως, κατ’ εμέ, ένα έργο που θα προέβαλλε τη θέση ότι πρέπει κανείς να αντιτάσσεται στην αυθαιρεσία οποιασδήποτε εξουσίας είναι απολύτως ηθικό. Φυσικά, υπάρχουν και βιβλία χωρίς θέση (όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι, ας πούμε) – αυτά τα διαβάζω για απλή διασκέδαση αντί να λύσω ένα σταυρόλεξο ή να παρακολουθήσω τις μεσημεριανές εκπομπές κοινωνικής κριτικής· συχνά, η ανία γίνεται κακός σύμβουλος.

Επιπλέον, μπορώ να δεχτώ οτιδήποτε μέσα σ’ ένα λογοτεχνικό κείμενο αρκεί αυτό το «οτιδήποτε» να έχει οργανική σχέση με την πλοκή και να μην μπορείς να το αλλάξεις ή να το αφαιρέσεις διότι έτσι θα κατέστρεφες ολόκληρο το έργο. Είναι όπως στις ταινίες με τολμηρές ερωτικές σκηνές: σε μερικές, αυτές οι σκηνές αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της πλοκής, σε άλλες απλώς λειτουργούν ως «κράχτης» για να δει κανείς ένα κατά τα λοιπά μέτριο έργο και βέβαια υπάρχουν και οι ταινίες όπου η πλοκή εξυπηρετεί την καθαρή πορνογραφία (εν τούτοις, και η πορνογραφία έχει το ρόλο της – και υπό ορισμένες προϋποθέσεις συνιστά καλλιτεχνική ή και φιλοσοφική πρόταση· πρόχειρο παράδειγμα Ο εραστής της λαίδης Τσάτερλυ, ο Μέγας Ανατολικός ή, παλαιότερα, τα έργα του de Sade).

Ωραία όλα αυτά, θα ρωτήσει κανείς· τι να δώσω στο παιδί μου να διαβάσει; Διότι, εν τέλει, περί αυτού πρόκειται. Εκ των πραγμάτων, όλα τα βιβλία δεν είναι κατάλληλα για όλες τις ηλικίες. Μαθαίνουμε ανάγνωση από τα αλφαβητάρια και όχι από τα Μετά τα Φυσικά του Αριστοτέλους. Αντιστοίχως, η λογοτεχνική καλλιέργεια δεν θα μπορούσε να ξεκινήσει από τον Οδυσσέα του Joyce. Κι επειδή οι γονείς (επίσης εκ των πραγμάτων) δεν είναι πάντα σε θέση να επιμεληθούν τη λογοτεχνική καλλιέργεια των παιδιών τους, υπάρχει το σχολείο. Υποτίθεται, δε, ότι τελειώνοντας κανείς το Λύκειο θα είναι, ας πούμε, επαρκής αναγνώστης και θα έχει μάθει βασικά πράγματα για να κινηθεί σ’ ένα κείμενο· κι επειδή η μέση εκπαίδευση διαρκεί 6 χρόνια ενώ η απόκτηση λογοτεχνικής καλλιέργειας είναι περίπου ισόβια, υποτίθεται επίσης ότι θα έχει μάθει πού να ψάξει και τι να διαβάσει, προκειμένου να καλύψει όλα εκείνα που δεν ήταν δυνατόν να του καλύψει η εξαετής εκπαίδευση. (Εντάξει, το ξέρω ότι ζω σε άλλο κόσμο). Με απλά λόγια: καθώς διαμορφώνεται ένας νέος αναγνώστης, ασκείται ένα είδος «διακριτικής» λογοκρισίας (με την έννοια που περιέγραψα παραπάνω), η οποία όμως δεν έχει την έννοια της απαγόρευσης, αλλά την έννοια (ας μου επιτραπεί) της σταδιακής «μύησης» ή καλύτερα εξοικείωσης με την ιστορία της λογοτεχνίας, τη θεωρία της, τη φιλοσοφία της τέχνης, το περιεχόμενο των βασικών αισθητικών κινημάτων και όλα τα συναφή. Εφόσον έχουν πληρωθεί οι προϋποθέσεις αυτές, ο αναγνώστης μπορεί να πορευτεί μόνος του: μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι κανένα βιβλίο δεν θα αποτελέσει ποτέ «εγχειρίδιο άσκησης στη διαφθορά». Το πρόβλημα, εν τέλει, δεν είναι δύσκολο να λυθεί αν κάνουμε τον κόπο να οργανώσουμε την εκπαίδευση με ορθολογικό τρόπο και να της θέσουμε ως στόχο τη διαμόρφωση πολιτών που θα μπορούν να σκέφτονται, να κρίνουν και να επιλέγουν.

Τέτοιοι πολίτες, όμως, δεν είναι το όνειρο της εξουσίας – τουναντίον, αποτελούν τον εφιάλτη της. Ως εκ τούτου, καθόμαστε και αναλωνόμαστε σε συζητήσεις επί συζητήσεων περί λογοκρισίας και καλλιτεχνικής ελευθερίας, αενάως ηθικολογούντες και ασκούμενοι περί τα δεοντολογικά. Ως εκ τούτου, λαμβάνει το δικαίωμα ο οποιοσδήποτε δημοσιογράφος να εκφέρει δημοσίως δεοντικές κρίσεις περί του τι πρέπει και τι δεν πρέπει να διδάσκεται, περί του οφείλει και τι δεν οφείλει να κάνει η λογοτεχνία. Και να αποφαίνεται, περισπούδαστα ότι η λογοτεχνία δεν πρέπει να προκαλεί τραύματα.

Ορίστε το κριτήριο: η λογοτεχνία δεν πρέπει να πληγώνει. Συνεπώς, ας ρίξουμε στην πυρά τους τραγικούς, τον Dante, τον Shakespeare, τον Ντοστογιέφσκι, τον Flaubert, τον Byron – τέλος πάντων, όλους όσοι τραυματίζουν τις βεβαιότητές μας και τις ευαισθησίες μας, όλους όσοι έρχονται να διαταράξουν την αρμονική και ανώδυνη ένταξή μας στην υπάρχουσα πραγματικότητα.

(Η Λιλή Ζωγράφου δεν είναι από τις αγαπημένες μου συγγραφείς. Αλλά τούτο δεν οφείλεται στην ελευθεροστομία της ούτε στις «τολμηρές» σκηνές που περιγράφει. Και, ναι, νομίζω ότι είχε δίκιο ο Oscar Wilde όταν είπε πως δεν υπάρχουν ηθικά ή ανήθικα βιβλία, αλλά μόνο καλογραμμένα ή κακογραμμένα – και, κατά σύμπτωσιν, τα πλέον «ανήθικα» είναι και κακογραμμένα).

Στα πρόθυρα νευρικής κρίσης

2007-02-09T00:23:00.000+02:00

Ποιός ήταν ο Κορκόδειλος Κλαδάς;
ήταν πραγματικά κροκόδειλος
και ψεύτικα κι απατηλά τα κλαύματά του
μες στη νύχτα;

Δεν τις μπορώ τις «φιλολογίες» – φυσικά, ούτε κι αυτές εμένα: δικαία εκδίκησις. Ή μάλλον δεν μπορώ αυτό που τον 19^ο αι. το λέγανε «λογιωτατισμό». Δεν είναι φαινόμενο της καθαρεύουσας. Διότι, στην καθαρεύουσα γράφει και ο Ροΐδης – αλλά ακυρολεξίες και λογιωτατισμούς, μπουκώματα και ανασεμιές, δεν θα βρει κανείς στις σελίδες του όσο και να ψάξει. Στην καθαρεύουσα έγραψε και ο Γρηγόριος Παλαιολόγος: Μετά τινων μηνών προσδοκίαν, (λέει στο μυθιστόρημά του Ο πολυπαθής, το 1839) ιδούσα ότι ούτε ο Μορφεύς, ούτε ο Σατανάς δεν την στέλλουν άνδρα, απελπίσθη τόσον, ώστε απεφάσισε να κλεισθή εις μοναστήριον.

Βέβαια, τη ρετσινιά του «λογιωτατισμού» και της ρητορικότητας την κολλήσανε στους καθαρευουσιάνους οι δημοτικιστές, όταν το γλωσσικό ζήτημα είχε λάβει τη μορφή γλωσσικού πολέμου. Δεν είχαν άδικο – διότι έγραφε, ας πούμε, ο Αχιλλεύς Παράσχος:

Την θέλω ασθενή εγώ την φίλη μου, ταχείαν
ωχράν την θέλω και λευκήν ως νεκρικήν σινδόνην.

Έφταιγε μετά ο Δημητράκης ο Καμπούρογλου που του παρώδησε το ποίημα;

Θέλω την φίλην φθισικήν, άσωμον, στάκτην, κόνιν,
άνεμον, επιθάνατον, φάσμα, αθανασίαν,
αυτήν να έχω αδελφήν και αδελφήν μου μόνην,
αλλ’ όχι και νυμφίαν μου, αλλ’ όχι και νυμφίαν.

Φυσικά, τα πρωτεία στην παρωδία των ρομαντικών κενολογιών, τα κατέχει ο τρομερός κεφαλονίτης, ο Παναγιώτης Πανάς, που γράφει το ακόλουθο ποιηματάκι, με τίτλο «Ρωμαντική σχολή»:

Έλαμπε την νύκτα ταύτην ήλιος ακτινοβόλος

και εχύνετο το μαύρον πέριξ φως των αστεριών.

Εν σιγή βρονταί εβόων. Ήστραπτε της γης ο θόλος

και το έδαφος εν λύπη έχαιρε των ουρανών.

Όρθιος εν εγρηγόρσει εκοιμώμην εν τη κλίνη

ότε αίφνης έμπροσθέν μου έστη γέρων νεαρός,

κι εν ευγλώττω σιγή λέγει·τι ανήσυχος γαλήνη!

τι ακτινοβόλον σκότος! τι τερψίλυπος καιρός!

Εν πάση περιπτώσει, αντίστοιχες κενολογίες θα βρει κανείς και σε λάβρους δημοτικιστές, στον Παλαμά, ας πούμε – Πρωί και λιοπερίχυτη και λιόκαλη είν’ η μέρα/κι η Αθήνα διαμαντόπετρα στης γης το δαχτυλίδι – το ηπιότερο παράδειγμα. Θα μου πεις, ποίηση είναι· ε, και λοιπόν; Ποίηση έγραψε κι ο Κάλβος: και με φως και με θάνατον ακαταπαύστως όχι αντιμάμαλα και κραυγές και θρήνους και λιοπεριχύματα. Ποίηση έγραψε και ο Σολωμός (που δεν τον πολυαγαπώ κιόλας) – ακούσετε π’ ό,τι θα πω είν’ ακριβή αλήθεια – απλά πράγματα, όχι λέξεις κατά παράταξιν για να γεμίσουν οι αράδες. Ποίηση κι ο Καβάφης: βλάπτουν και οι τρεις τους την Συρία το ίδιο. Καμία περιττή λέξη, καμία ρητορικότητα, όλα στη θέση τους, εκεί που πρέπει να ’ναι. Το διαβάζεις και δεν σε «καίει στο λαιμό» (όπως θα έλεγε σ’ άλλη περίπτωση ο φίλος μου ο Βαγγέλης), δεν πλαντάζεις από τις μυρωδιές και τα πολλά μπαχαρικά.

Ωραία, ας πούμε ότι αυτά τα χαρακτηριστικά – η υπερβολική έκφραση, η ρητορικότητα και τα παρόμοια – ήταν οι παιδικές αρρώστειες της ελληνικής γλώσσας και ότι με τον καιρό και με την καλλιέργεια θα εξαφανίζονταν. Εμένα μου λες; Δεν υπάρχει έντυπο που θέλει να ονομάζεται «σοβαρό», τηλεοπτική εκπομπή που θέλει να περνιέται για «επιπέδου», άνθρωπος που θέλει να λέγεται «καλλιεργημένος» που να μην χρησιμοποιεί περίτεχνες διατυπώσεις. Διότι, το να μιλήσεις απλά, είναι ασφαλώς τεκμήριο αγραμματοσύνης και ανοησίας· οι έξυπνοι και οι διαβασμένοι ξέρουν δύσκολες και σπάνιες λέξεις, τετρασύλλαβες και άνω, κυρίως δε λέξεις που δεν χρησιμοποιεί ο μπακάλης, ο περιπτεράς και ο χασάπης. Και, πέραν των λέξεων που πρέπει οπωσδήποτε να είναι «σοφιστικέ», σημασία έχει και η γενικότερη «αύρα» της φράσης: δεν θα ρωτήσεις, ας πούμε τον άλλον, ποιο είναι το νόημα της ζωής του· όχι, θα τον ρωτήσεις «Πώς νομίζετε ότι η ύπαρξή σας νοηματοδοτήθηκε κατά την πορεία σας σ’ αυτήν την οδυνηρή όσο και ιλαρή, την τερψίλυπη θα μπορούσαμε να πούμε, περιπέτεια, που ο πολύς κόσμος ονομάζει ζωή;» Ή αν θέλεις να εκφράσεις την επιθυμία σου για κάποιον ή κάποιαν, είναι απολύτως απαράδεκτο να χρησιμοποιήσεις την ευθεία οδό («μου αρέσεις»), ενώ αποκλείονται δια ροπάλου λεκτικές προσεγγίσεις του τύπου «μωρό μου σε γουστάρω, αλλά δεν ξέρω πώς να σ’ το πω». Όχι, όχι, και πάλι όχι. Εδώ χρειάζεται πάθος, να πέφτεις στα πατώματα (αλλά με εκφραστική αξιοπρέπεια), εδώ χρειάζονται όνειρα και όρκοι και πεθαμένα ηλιοβασιλέματα και ανάσες που σβήνουν και κατηγορικές προτάσεις της μορφής «είσαι η ψυχή μου, η ζωή μου, ο μόνος λόγος που γεννήθηκα» και «χωρίς εσένα μόνο ο θάνατος έχει νόημα» (κατά περίπτωσιν, ούτε κι αυτός) - Πάρε δυο σύγνεφα· μια λίτρ’ αγέρα·/ δροσιάς δυο γράνα και μια φλογέρα, που έλεγε ο Παναγιώτης Πανάς, σατιρίζοντας την ποίηση του Βαλαωρίτη. Πάρε λοιπόν μπόλικο συναίσθημα, με τις ανάλογες μελοδραματικές αποχρώσεις, απότομες βουνοπλαγιές ή φουρτουνιασμένες θάλασσες (διότι, πρέπει να πείσεις το αντικείμενο του πόθου σου να τρέξετε μαζί στους λόφους της ζωής ή να διαπλεύσετε ωκεανούς βασάνων), και προσοχή στις λέξεις: μια καλλιεργημένη ερωτική προσέγγιση, οφείλει να περιέχει τρεις τουλάχιστον από τις ακόλουθες λέξεις/φράσεις: σάρκα, κορμί, λάβα, πυρετός, κόλαση, μαγεία/μαγικό, θάνατος (και βρικόλακας για πιο σκληροπυρηνικές καταστάσεις), μόνοι οι δυο μας, μακριά από τον κόσμο, πεθαίνω κάθε ξημέρωμα (εδώ είναι αναγκαία κάποια ψυχραιμία, μην παρασυρθείς και αρχίσεις ν’ αραδιάζεις «μάνα γιατί με γέννησες», «η οδύσσεια ενός ξερριζωμένου», «το χώμα βάφτηκε κόκκινο» και λοιπούς τίτλους ελληνικών ταινιών).

Ως λαός ρέπουμε προς την υπερβολή; Δεν ξέρω. Μπορεί να είναι κι έτσι, διότι, διαφορετικά δεν θα υπήρχε λόγος να διατυπωθεί από την αρχαιότητα ακόμη το ρητό «Μηδέν άγαν» (και ως γνωστόν, οι κώδικες απαγορεύσεων μας δείχνουν τι γίνεται σε μία κοινωνία, αφού δεν θα σκεφτόταν κανείς να πει «ου κλέψεις» αν η κλοπή ήταν μια άγνωστη δραστηριότητα – να, λοιπόν, τι σημαίνουν εν πολλοίς οι περίφημες «Δέκα Εντολές») – και, υποθέτω, δεν θα υπήρχε λόγος να κάτσει ο Αριστοτέλης και να γράψει τα λογικά του συγγράμματα. Διαβάζω για παράδειγμα κείμενα που θέλουν να εκφράσουν μιαν άσχημη ψυχολογική κατάσταση· κομμένες φλέβες, ματαιότητες, απελπισίες, δεν υπάρχει θεός (συμπτωματικά σωστό, αλλά άλλη υπόθεση), αυτοκτονικές σκέψεις – μπροστά τους ο νεαρός Βέρθερος ωχριά, σκέτος ερασιτέχνης, ο Σπυρίδων Βασιλειάδης απλώς κλαυθμηρίζει και ο Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος δεν ξέρει πού πάνε τα τέσσερα. Αντιστοίχως, δεν έχω πετύχει ως τώρα κανένα κείμενο που να εκφράζει καλή ψυχολογική κατάσταση και να μην είναι α. βουκολικού χαρακτήρα (η φύση, τα προβατάκια, τα λουλουδάκια και οι μελισσούλες)· β. γλυκόπικρα ρομαντικό – δηλαδή ελαφρώς χαρούμενο, αλλά με τη λανθάνουσα υποψία ότι η ευτυχία είναι παροδική· γ. δοξαστικό, με πολλά επιφωνήματα και θαυμαστικά· δ. «γούτσου-γούτσου», δηλαδή γεμάτο υποκοριστικά, χαμογελάκια, τραγουδάκια (ψηφίζω το δ, πάντως, ασυζητητί: το θεωρώ εκφραστικώς γνησιότερο· όπως και να ’χει, τα χαρούμενα κείμενα που πέφτουν στα χέρια μου είναι σπανιότερα, καθόσον η ευτυχία δεν έχει κανένα ενδιαφέρον και μετά από λίγο καθίσταται πληκτική – γιατί νομίζετε την κοπανήσανε οι άλλοι από τον κήπο της Εδέμ;)

Αν περάσουμε δε στο δημοσιογραφικό λόγο, η νευρική κρίση εξελίσσεται ραγδαία σε αμόκ. Ακούς, ας πούμε, ένα σχόλιο για τον καιρό και νομίζεις ότι σου διαβάζουν την Κόλαση του Δάντη· ακούς ειδήσεις για την γρίπη των πτηνών και νομίζεις ότι εμφανίζεται το θηρίο της Αποκαλύψεως με τα εφτά κεφάλια· ακούς ότι πέθανε ο τάδε, και το μόνο που λείπει από τη φρασεολογία είναι η πληροφορία ότι τα καταπέτασμα του ναού εσχίσθη. Σοκ, σου λένε, για τις εικόνες των αρχαίων φιλοσόφων που βρίσκονται στη Μονή Φιλανθρωπηνών – σιγά, σε λίγο θα εκπλαγούμε που επάνω στο βράχο της Ακρόπολης βρίσκεται ένας ναός ονόματι Παρθενών. Χώρια οι υπεράνθρωπες προσπάθειες, το μαχαίρι που θα φτάσει στο κόκαλο (και ποτέ δεν φτάνει το ρημάδι), ο λευκός/πύρινος/απεργιακός κλοιός που ζώνει τη χώρα κάθε τρεις και λίγο – άλλη δουλειά δεν έχει κι αυτός – οι τελείες και οι άνω τελείες που καλούνται να βάλουν στον (προφορικό τους) λόγο οι φιλοξενούμενοι στα τηλεοπτικά παράθυρα, οι απουσίες που λάμπουν, οι παρουσίες με νόημα.

Κάπως το είχε πει ο Σεφέρης αυτό. Ότι όταν η ποίηση είναι ρητορική και ασαφής, τούτο συμβαίνει επειδή δεν υπάρχει «συντονισμός της ευαισθησίας με το ποιητικό ρήμα», του συναισθήματος ή της διάθεσης με την έκφραση. Τηρουμένων των αναλογιών, κάτι από αυτά τα δύο παραβιάζει το σημείο ισορροπίας και στον σύγχρονο λόγο: ας πούμε επιλέγεται το ποιητικό ρήμα της τραγωδίας, ενώ το έργο που γράφεται είναι κωμωδία (το αντίστροφο παράγει αφ’ εαυτού κωμικό αποτέλεσμα). Ή πιο απλά, θέλοντας να μεγιστοποιήσουμε τα (συνήθως) ασήμαντα νοήματα, τα ντύνουμε με μεγάλα λόγια.

(Αν τουλάχιστον μας δίδασκε το παράδειγμα του Ηγεμόνος εκ Δυτικής Λιβύης…)

Έτη (και έτι)

2007-02-07T17:12:00.000+02:00

Το σκεφτόμουν από μέρες – αλλά κάτι οι δουλειές, κάτι διάφορα ευτυχώς διατρέξαντα (που μεταφράζονται σε πολλά μπουκάλια ρακής, έναν Μποστ με τρεις αφιερώσεις κι ένα άδειο μπουκάλι λικέρ περγαμόντο) το ανέβαλλα. Σχεδίαζα κιόλας να κάνω ένα φρεσκάρισμα στο ρημαδο-blog, διότι άρχισα να βαριέμαι και το χρώμα και τον Μονέ (πώς λέει ο Καβάφης; «Έμεινε μαθητής του Αμμωνίου Σακκά δυο χρόνια / αλλά βαρέθηκε και την φιλοσοφία και τον Σακκά» - κάπως έτσι), πριν αποδυθώ σε νέους κύκλους γκρίνιας – ευτυχώς, οι αφορμές δεν λείπουν.

Εν τέλει, ως συνήθως, τίποτα δεν πήγε όπως το σχεδίασα – διότι, είδα το σημερινό post της unapatatras για το «Μη-έτος Καζαντζάκη» και πήγε περίπατο η επίμονη προσπάθεια των τελευταίων ημερών να αντιμετωπίσω το όλο θέμα με ψυχραιμία. Η ψυχραιμία μας τελείωσε, περισσεύει το δηλητήριο.

Πάμε από την αρχή: περί τα τέλη Οκτωβρίου, ξεκινά ένα μεγαλόπνοο σχέδιο από το Υπουργείο Πολιτισμού και το Υπουργείο Τύπου, αναφορικά με το 2007, που θα ήταν το «Έτος Καζαντζάκη» (και γιατί θα ήταν; διότι συμπληρώνονται 50 χρόνια από τον θάνατό του· και γιατί θα έπρεπε να είναι; την απάντηση, υποθέτω, θα την βρει όποιος έχει το κουράγιο να διαβάσει το παρόν μέχρι τέλους). Αρχίζουν λοιπόν οι συνεννοήσεις με το Πανεπιστήμιο Κρήτης και λοιπούς φορείς, για να οργανωθούν διάφορες εκδηλώσεις, εκθέσεις, συνέδρια κλπ., όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και στο εξωτερικό. Παρενθετικώς, ας σημειώσω ότι η Διεθνής Εταιρία Φίλων Ν. Καζαντζάκη είχε ήδη προγραμματίσει εκδηλώσεις σε όλον τον κόσμο, βεβαίως χωρίς τη συνδρομή κανενός επίσημου φορέα και τούτο όχι από ολιγωρία ή λάθος της Εταιρίας.

Στο πλαίσιο αυτής της μεγαλόπνοης συνεργασίας των υπουργείων, ανεμένοντο πράματα και θάματα. Περνούν οι μήνες, τελειώνει το 2006, έρχεται θριαμβευτικώς το 2007 – πλην, ούτε φωνή, ούτε ακρόαση. Καμία εκδήλωση στον ορίζοντα, καμία αναγγελία σχετική, ούτε λόγος για το «Έτος Καζαντζάκη». Κόντευε να τελειώσει ο Ιανουάριος, όταν μαθαίνω ότι τελικά το 2007 δεν θα είναι έτος Καζαντζάκη, αλλά «Έτος Διαφόρων» (πρωτότυπο, ομολογώ) με προτεραιότητα σε «Έτος Μαρίας Κάλλας». Και τούτο, διότι, έμαθαν στο Υπουργείο Πολιτισμού ότι οι Ιταλοί είχαν την πρόθεση να ανακηρύξουν το 2007 «Έτος Μαρίας Κάλλας». Σου λένε λοιπόν: «τι λες που θ’ αφήσουμε τους Ιταλούς να μας κλέψουν τη δόξα; Στο κάτω-κάτω, η Μαρία Κάλλας ιταλίδα ήτανε; Όχι, ελληνίδα ήτανε, τι δουλειά έχει με τους μακαρονάδες;» Σπεύδουν λοιπόν να καπαρώσουν την ονομασία του έτους για να μάθουν οι Ιταλοί να μας κλέβουν την κληρονομιά μας· φυσικά, με όλα αυτά, ο Καζαντζάκης πέρασε στο περιθώριο.

Η υπόθεση θα ήταν τουλάχιστον αστεία αν δεν αποκάλυπτε για πολλοστή φορά τη γεωπολιτική αγνωσία των κρατούντων, την αγραμματοσύνη τους και την ανικανότητά τους. Καλή και άγια η Μαρία Κάλλας και ελπίζω μετά θάνατον να πήγε στον Παράδεισο του Δάντη, μαζί με τον Άγιο Βερνάρδο τον αρχιθαλαμηπόλο της Παναγίας. Μοναδική στο είδος της, τέλεια στον τομέα της κλπ. κλπ. (δεν μ’ ενδιαφέρει αν όντως είναι έτσι, αλλά σπεύδω να υιοθετήσω οποιαδήποτε επαινετική κρίση θέλετε, για χάρη της συζήτησης). Αφήνω κατά μέρος την πιθανότητα να συνδυάζαμε τις δύο επετείους· ας υποθέσουμε ότι έπρεπε να διαλέξουμε ή το ένα ή το άλλο: Καζαντζάκη ή Κάλλας· ποια θα ήταν η πιο ορθολογική (με την έννοια και της πολιτισμικής “realpolitik”) επιλογή;

Τα πράγματα είναι πολύ απλά: το Υπουργείο Πολιτισμού έπρεπε να εμμείνει στο «Έτος Καζαντζάκη» και να συμμετέχει, με επίσημο και ισότιμο τρόπο, στις εκδηλώσεις των Ιταλών για το «Έτος Μαρίας Κάλλας» - μπορούσε να το επιτύχει, αρκεί να έκανε σωστούς χειρισμούς.

Αλλά, γιατί Καζαντζάκης; Να ξεκαθαρίσω ότι οι λόγοι που θα συνηγορούσαν υπέρ αυτής της επιλογής δεν έχουν να κάνουν με φιλολογικές προτιμήσεις και τα παρόμοια: στο πεδίο της πολιτισμικής πολιτικής (και δη διεθνούς επιπέδου) συναισθηματικά κριτήρια και προσωπικές προτιμήσεις δεν (πρέπει να) έχουν θέση. Καζαντζάκης, λοιπόν, διότι η απήχησή του είναι πολύ μεγαλύτερη ποιοτικά και ποσοτικά από την απήχηση της Μαρίας Κάλλας: τα έργα του (ιδίως τα μυθιστορήματά του) τα έχουν διαβάσει άνθρωποι όλων των κοινωνικών τάξεων και των μορφωτικών επιπέδων. Έτσι, οποιαδήποτε πρωτοβουλία του Υπουργείου Πολιτισμού θα έχει, εξ ορισμού, πολύ μεγαλύτερο κύκλο δυνητικών αποδεκτών, πράγμα διόλου αμελητέο για μία χώρα που, διαρκώς μιλά για τις αρχαιοπρεπείς πολιτισμικές της δάφνες, αλλά στο σύχρονο πολιτισμικό στερέωμα έχει ελάχιστες δυνατότητες παρέμβασης και παρουσίας (και τούτο, από δική της ευθύνη). Καζαντζάκης, διότι, είναι ο πλέον πολυμεταφρασμένος Έλληνας και ένας από τους πλέον πολυμεταφρασμένους συγγραφείς σε παγκόσμιο επίπεδο (οι μεταφράσεις των έργων του δεν περιορίζονται μόνο στις ευρωπαϊκές γλώσσες· έχει μεταφραστεί επίσης στα αραβικά, στα τουρκικά, στα ισλανδικά, στα ιαπωνικά, στα κινέζικα, σε όλες τις βαλκανικές γλώσσες, σε όλες τις σκανδιναβικές γλώσσες, σε όλες τις γλώσσες των χωρών της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, στα afrikaans, στην ομιλουμένη του Λουξεμβούργου, στα ιρανικά – ελπίζω πως αρκούν αυτά για να πάρει κανείς μιαν εικόνα)· σημειωτέον, ότι δεν είναι λίγοι οι άνθρωποι που αποφάσισαν να μάθουν ελληνικά για να τον μεταφράσουν, κι αυτό ασφαλώς δεν είναι αδιάφορο, αν κανείς έχει κατά νου ένα από τα βασικά αξιώματα της γεωπολιτικής, ότι δηλαδή ο πολιτισμός είναι ένας από τους πυλώνες ισχύος. Καζαντζάκης, διότι το μήνυμά του, αυτό που βγαίνει από τα έργα του (αφηγηματικά, θεατρικά, ποιητικά, δοκίμια) είναι απολύτως επίκαιρο για την εποχή μας: διότι, διδάσκει, μεταξύ άλλων, ότι δεν υπάρχουν ανώτεροι και κατώτεροι πολιτισμοί, αλλά ότι όλοι οι πολιτισμοί έχουν την πολύτιμη συνεισφορά τους στην ιστορία της ανθρωπότητας, στις αξίες της, στην πορεία και στην εξέλιξή της· διότι, αγαπάει τις διασταυρώσεις και τις επιμειξίες των πολιτισμών και απεχθάνεται τους εγκλεισμούς, τις απομονώσεις και τις «καθαρότητες»· αγαπάει την Ισπανία, επειδή βλέπει πώς την έχει μπολιάσει ο αραβικός πολιτισμός – και για τον ίδιο λόγο αγαπάει και την Κρήτη· διότι, διδάσκει ότι το Ένα (ο ένας Θεός, ας πούμε) μπορεί να είναι σύνθεση πολλών προσώπων και ότι είναι καλό να τα γνωρίσεις όλα αυτά τα πρόσωπα και να τα αγαπήσεις· διότι, βλέπει τον κόσμο σφαιρικά, δεν διαχωρίζει, αλλά ενοποιεί, δεν καταδικάζει, αλλά προσπαθεί να κατανοήσει.

(Φυσικά, δεν παραβλέπω και τα υπόλοιπα: ότι προβάλλει την ελευθερία ως υπέρτατη αξία, ότι προτείνει τη στάση του λεγόμενου «ηρωικού πεσσιμισμού» - που εν τέλει δεν είναι διόλου πεσσιμισμός – ότι διδάσκει ήθος σε μια εποχή που η λέξη έχει καταντήσει άγνωστη· επέλεξα τα παραπάνω επειδή επ’ αυτών μπορεί κάλλιστα να στηριχτεί μια σύγχρονη πολιτισμική-πολιτική πρόταση).

Και, Καζαντζάκης, για έναν ακόμη λόγο: το 2008 γίνονται οι Ολυμπιακοί Αγώνες στο Πεκίνο. Ο Καζαντζάκης είχε επισκεφθεί την Κίνα δύο φορές και μάλιστα είχε «χαρίσει» στον κινεζικό λαό τρία μυθιστορήματά του, τον Καπετάν Μιχάλη, το Χριστός Ξανασταυρώνεται και τον Αλέξη Ζορμπά (τούτο σημαίνει ότι θα μπορούσαν να εκπονηθούν μεταφράσεις των έργων αυτών στα κινέζικα χωρίς την καταβολή συγγραφικών δικαιωμάτων). Θα ήταν απίθανο, δύσκολο ή μήπως παράλογο, ο Καζαντζάκης να αποτελέσει τη «γέφυρα» ανάμεσα στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004 και εκείνους του 2008; Θα ήταν άστοχο, ανέφικτο ή παρανοϊκό ανάμεσα στις εκδηλώσεις του 2008 στο Πεκίνο να υπάρχει και κάτι σχετικό με τον Καζαντζάκη;

Παρ’ όλα αυτά, το Υπουργείο Πολιτισμού (για μία ακόμη φορά) πέταξε στα σκουπίδια το γεωπολιτικό δυναμικό που είχε στα χέρια του και σύρθηκε πίσω από επιλογές και αποφάσεις τρίτων, εν προκειμένω της Ιταλίας. Όπως πάντα, η ελληνική πολιτική είναι πολιτική κακών ανακλαστικών. Δεν ξέρω τι σημαίνει ο Καζαντζάκης για όλους όσοι ασχολούνται και εκπονούν τα περί τον πολιτισμό προγράμματα και τις πολιτικές· δεν ξέρω αν τον έχουν διαβάσει καν – και, αν τον διάβασαν, δεν ξέρω τι κατάλαβαν. Αλλά, εν πάση περιπτώσει, όταν δεν ξέρεις κάτι, ρωτάς και μαθαίνεις. Και όταν έχεις την ευκαιρία να προβάλλεις ένα κομμάτι του πολιτισμού σου, το οποίο αφορά άμεσα τα σύγχρονα προβλήματα και δι’ αυτού μπορείς να προτείνεις μεστό και πλήρη νοημάτων πολιτισμικό λόγο ως αντίβαρο στα σκουπίδια που ευφυώς σερβίρει παγκοσμίως η αμερικανική βιομηχανία «του πολιτισμού», όταν σου δίδεται η δυνατότητα να «παίξεις», έστω και για μικρό χρονικό διάστημα, πρώτο ρόλο σε διεθνές επίπεδο και δια του πολιτισμού να συμπήξεις συμμαχίες και επαφές με διάφορα κράτη, όταν μπορείς να τα κάνεις όλα αυτά και δεν τα κάνεις, τότε μη ζητάς να σε παίρνουν στα σοβαρά ως χώρα.

ΥΓ. Θα ήμουν πρόθυμη να ανακαλέσω πλήρως όσα είπα, αν η απόφαση του Υπουργείου για το «Έτος Μαρίας Κάλλας» είχε τα μισά έστω συγκριτικά πλεονεκτήματα σε σχέση με τα αντίστοιχα του «Έτους Καζαντζάκη».

(Και, όπως έλεγα πρόσφατα σε φίλους αγαπητούς, δεν μπορώ ν’ αποφασίσω αν όσοι μας κυβερνούν από της ιδρύσεως του ελληνικού κράτους, είναι ανόητοι, ανίκανοι ή απλώς πουλημένοι).

Περί πλάνης / Περιπλάνηση

2006-11-27T13:39:00.000+02:00

Για τον Χ.Λ.

Η απόσταση ανάμεσά τους, 16 χρόνια. Οι βίοι τους μοιάζουν σε πολλά – ταξίδια, μετοικίες, οικονομική στέρηση, μόνωση. Τρόπον τινά, κι οι δυο τους ήσαν Φαναριώτες - ή θεωρήθηκαν Φαναριώτες από τους συγχρόνους τους. Για το πνευματικό κατεστημένο του καιρού τους, ήταν ξένοι, έμειναν «εκτός» - ως τον καιρό που πέθαναν.

Ο Γ. Μ. Βιζυηνός και ο Κ.Π. Καβάφης. Φταίει η ομίχλη που τους σκέφτηκα μαζί – η ομίχλη ως το εικονικό ανάλογο της πλάνης. Ο πρώτος θα μπορούσε να είναι ο πεζογράφος της πλάνης· ο δεύτερος, ο ποιητής της.

Είπε κάποτε ο Σεφέρης ότι το έργο του Καβάφη παρουσιάζει «ένα δίχτυ από φενακισμούς, παγίδες, τεχνάσματα, φόβους, υποψίες, κακούς υπολογισμούς, λαθεμένες προσδοκίες, μάταιες προσπάθειες. Οι θεοί εμπαίζουν, οι άνθρωποι εμπαίζουν και είναι παιχνίδια στα χέρια των θεών, του καιρού, και της τύχης». Τα ίδια θα μπορούσαν να έχουν ειπωθεί εν μέρει και για τα διηγήματα του Βιζυηνού: πίσω από την αριστοτεχνικά στημένη πλοκή, την αυστηρή οργανική ενότητα, τη λεπτή ψυχογράφηση των χαρακτήρων, αναδύεται και κυριαρχεί πάντα το ίδιο θέμα – το θέμα της πλάνης. Σε όλα τα διηγήματα, ο αφηγητής ή κάποιος από τους χαρακτήρες βρίσκεται σε κατάσταση πλάνης αναφορικά με την πραγματικότητα – είτε επειδή γνωρίζει ένα μόνο μέρος της (ο αφηγητής στο «Αμάρτημα της μητρός μου», η μητέρα στο «Ποίος ήτο ο φονεύς του αδελφού μου») είτε επειδή επιλέγει ως αληθή μία από τις πιθανές ερμηνείες των γεγονότων, παραβλέποντας τις άλλες (ο Πασχάλης στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας») είτε επειδή έχει δημιουργήσει τη δική του πραγματικότητα μέσα από το όνειρο, το παραμύθι, την έντονη επιθυμία (ο Μοσκώβ Σελήμ στο ομότιτλο διήγημα, ο παπούς και ο εγγονός στο «Μόνον της ζωής του ταξείδιον»). Η εξέλιξη της πλοκής θα οδηγήσει στην αποκάλυψη της πλάνης, πρωτίστως στον αναγνώστη, αλλά όχι πάντα (και όχι κατ’ ανάγκην» στον ίδιο τον πεπλανημένο ήρωα.

Δύο διαφορετικοί κόσμοι – η πλάνη και η πραγματικότητα – που μοιάζουν διακριτοί κι ωστόσο η μία εισχωρεί μέσα στην άλλη στον απροσδιόριστο χώρο του ονείρου, στο «πουθενά και παντού» του παραμυθιού, στην ενδιάμεση κατάσταση της παραίσθησης· συχνά, αυτά ακριβώς μέσα εξωλογικά πεδία – το όνειρο, το παραμύθι, οι οιωνοί – δίνουν τα κλειδιά για την πραγματικότητα, μόνο που ο αναγνώστης και τα πρόσωπα που ενοικούν στα διηγήματα του Βιζυηνού δεν το αντιλαμβάνονται· τελικά, η διάλυση της πλάνης δεν είναι ποτέ οριστική: έτσι, ο Μοσκώβ Σελήμ πεθαίνει επιστρέφοντας στην αρχική του πλάνη, εκείνη που είχε κάποτε απαρνηθεί, η μητέρα έχει στη θέση του σκοτωμένου της γιου τον ίδιο του το δολοφόνο (τρελό πια) χωρίς να το γνωρίζει, ο παπούς ξεκινά για το τελευταίο (και μοναδικό του) ταξίδι στις κοιλάδες του θανάτου χωρίς να αποδεχτεί το γεγονός ότι οι όλα τα θαυμαστά πράγματα που αναζητούσε στα ταξίδια των άλλων, υπάρχουν μόνο στα παραμύθια.

Τελικά, το ερώτημα που επιλύεται μέσω της πλοκής, αναδιατυπώνεται σε ένα άλλο επίπεδο, γενικότερο και πιο αφηρημένο, για να παραμείνει όμως αναπάντητο. Ο διαρκής συσχετισμός και η διασταύρωση του κόσμου της πλάνης με τον κόσμο της πραγματικότητας δημιουργούν ερωτηματικά για την ίδια τη φύση της πραγματικότητας. Πώς αποφασίζει κανείς τι είναι πλάνη και τι πραγματικότητα; Πώς είμαστε βέβαιοι ότι ο θρύλος ή το παραμύθι δεν βρίσκονται πλησιέστερα στην αλήθεια του κόσμου; Πώς μπορούμε να γνωρίσουμε ότι είναι διαστρεβλωμένη και ψευδής η πραγματικότητα μέσα από τα μάτια ενός τρελού (του Κιαμήλ, λ.χ., ή του Μοσκώβ Σελήμ);

Η κύρια ιδιομορφία του έργου του Βιζυηνού είναι η βαθιά ρομαντική του ουσία, όχι σε επίπεδο τεχνικής και θεματικής, όσο σε επίπεδο διάθεσης και φιλοσοφίας. Στην πραγματικότητα, ο κόσμος που συγκροτείται με τα παραμύθια, τα όνειρα, την τρέλα, την πλάνη, δεν είναι παρά ο χαμένος εκείνος κόσμος που νοσταλγούν οι ρομαντικοί ποιητές (Some portion of Paradise still is on earth)· το ίδιο ρομαντική είναι η αναζήτηση της κρυμμένης ουσίας των πραγμάτων μέσα από την τέχνη, με τη διεισδυτική και αποκαλυπτική δύναμη της φαντασίας. Από μιαν άποψη, ρομαντική είναι και η βιογραφία του Βιζυηνού – αν κανείς τον αντιμετωπίσει ως τον μελαγχολικό περιπλανώμενο που ζει σ’ ένα αντίξοο περιβάλλον, αιχμαλωτίζεται σ’ έναν απαγορευμένο έρωτα και πεθαίνει τρελός· η μετάβαση από τους μύθους της ζωής και του έργου στο μύθο της ερμηνείας είναι πολύ εύκολη. Ο Βιζυηνός όμως, ως φιλόσοφος γνώριζε πολύ καλά την αξία του μύθου· και ίσως να γνώριζε επίσης ότι «εκείνο που δεν μπορούμε να θεωρητικοποιήσουμε, μπορούμε να το αφηγηθούμε».

Τη χρονιά που ο Βιζυηνός πέθαινε παράφρων στο Δρομοκαΐτειο, ο Καβάφης γινόταν 33 χρονών. Μέχρι τότε είχε γράψει αρκετά ποιήματα, τα οποία αργότερα θα αποκηρύξει· εκείνη τη χρονιά, όμως, γράφει τα «Τείχη» - ανεπαισθήτως μ’ έκλεισαν από τον κόσμον έξω – ακολουθούν τα ποιήματα εκείνα που ο ίδιος κυκλοφορούσε σε φυλλάδια και που αποτελούν το ευρύτερα γνωστό corpus της ποίησής του. Και μέσα σ’ αυτήν την ποίηση συνοψίζονται (και προαναγγέλλονται) όλες σχεδόν οι πιθανές εκοχές και δυνατές παραλλαγές του θέματος της πλάνης, που έχουν περάσει στη λογοτεχνία από την εποχή του Ομήρου και ύστερα: η εξαπάτηση από τους θεούς, την τύχη, ή τη μοίρα, η εξαπάτηση από τους ανθρώπους, η αυταπάτη ως συνειδητή επιλογή ή ως αποτέλεσμα μιας συναισθηματικής ανάγκης ή επιθυμίας.

Άσχετα από την πηγή της, η πλάνη φαίνεται να είναι μια σταθερή πιθανότητα όχι μόνο για τους θνητούς, αλλά και για τους αθανάτους· οι Τρώες του ομότιτλου ποιήματος καταλαβαίνουν ότι είναι παίγνιο στα χέρια των θεών (θαρρούμε πως με απόφασι και τόλμη / θ’ αλλάξουμε της τύχης την καταφορά), ο Κίμων Λεάρχου αποφαίνεται φιλοσοφικά Προδότις είναι η μοίρα, όντας ήδη στο βασίλειο του θανάτου, και η ίδια η Θέτιδα πληροφορείται πως την είχε ξεγελάσει ο Απόλλων, ούτως ή άλλως εγκρατής της διπλής γλώσσας των χρησμών. Εν τούτοις, δεν είναι πάντα αληθές ότι οι θνητοί είναι άμοιροι ευθυνών. Πολύ συχνά, είναι οι ίδιοι που επισπεύδουν τη δημιουργία της πλάνης, ακολουθώντας λανθασμένο δρόμο: ο Νέρων («Η διορία του Νέρωνος») παρερμηνεύει το χρησμό (τα εβδομήντα τρία χρόνια να φοβάται), επιλέγοντας ως αληθή μία από τις πιθανές ερμηνείες του· ο Καίσαρ αρνείται να αναγνώσει το γράμμα του Αρτεμίδωρου («Μάρτιαι ειδοί»), ενώ οι ομιλητές στα «Τελειωμένα» συνυπολογίζουν την πιθανότητα του ψεύδους ή του λάθους - ψεύτικα ήσαν τα μηνύματα / (ή δεν τ’ ακούσαμε, ή δεν τα νοιώσαμε καλά).

Τις πιο πολλές φορές, η πλάνη είναι υπόθεση επιλογής. Εκτός από τις περιπτώσεις όπου το άτομο αποφασίζει, συχνά με κυνική ειλικρίνεια, να εξαπατήσει τους άλλους (λ.χ., ο «ανέστιος και πένης» στο «Ας φρόντιζαν» ή οι ιερείς στο «Πρέσβεις από την Αλεξάνδρεια»), υπάρχουν και οι άλλες – εκείνες όπου η πλάνη, συνήθως με τη μορφή αυταπάτης, αποτελεί διέξοδο διαφυγής από μιαν ενοχλητική ή οδυνηρή πραγματικότητα. Στην πιο απλή και μονοσήμαντη μορφή της, η αυταπάτη είναι αποτέλεσμα της επιλογής της μερικής γνώσης ή της μερικής θέασης («Κεριά», «Τα παράθυρα»)· στην πιο σύνθετη και ενδιαφέρουσα, λόγω της αισθητικής διάστασης που συνεπιφέρει, συμπλέκεται με την ερωτική ανάμνηση ή με την τέχνη· εδώ, η διαφυγή από την πραγματικότητα επιτυγχάνεται με την (καλλιτεχνική ή αναμνησιακή) αναδημιουργία του παρελθόντος (λ.χ., «Εκόμισα εις την Τέχνη» και «Γκρίζα»). Αλλά στο ποίημα «Λάνη τάφος» αξίζει να προσεχθεί η άρνηση του Λάνη να «δανείσει την ομορφιά του» στη μορφή του Υακίνθου – στην ουσία, η άρνησή του να συνεργαστεί στη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής πλάνης· έτσι, η ζωγραφισμένη εικόνα, που συντηρεί αυτόνομη τη δική του παρουσία, υποβοηθεί τον Μάρκο να δημιουργήσει ή να παρατείνει την αυταπάτη του.

Από τις περιπτώσεις συνειδητής εξαπάτησης, πιο ενδιαφέρουσες είναι εκείνες όπου η επιλογή της πλάνης υπαγορεύεται από το κυρίαρχο πολιτισμικό μοντέλο (κι εδώ, συχνά, ο τόνος του ποιήματος είναι ειρωνικός – αλλά, μήπως η ειρωνεία δεν ενέχει το στοιχείο της πλάνης/εξαπάτησης, εφόσον είναι λόγος δια του εναντίου το εναντίον μετά τινος ηθικής υποκρίσεως δηλών;) Ο Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης είναι αναμφισβήτητα το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα: ο ίδιος ασφυκτιά κάτω από το ελληνίζον προσωπείο, το οποίο αναγκάστηκε να φέρει, επειδή δεν άντεχε να αντιμετωπίσει την πραγματική (βάρβαρη) εικόνα του στα μάτια των άλλων. Αυτή η διάσταση ανάμεσα στο «είναι» και στο «φαίνεσθαι» (ή ανάμεσα στην πραγματικότητα του υποκειμένου και στην πραγματικότητα των άλλων) κυριαρχεί και στο ποίημα «Των Εβραίων (50 μ.Χ.)» - αν και ο Ιάνθης Αντωνίου, από ένα σημείο και μετά, φαίνεται να πως περνά διαδοχικά από τη μια πλάνη στην άλλην (όπως ο Μοσκώβ Σελήμ): όσο κι αν νομίζει ότι αφίσταται του ελληνισμού και παραμένει Εβραίος, εν τέλει απορροφάται από τον ελληνισμό και τις σειρήνες του, τον Ηδονισμό και την Τέχνη.

Η αντίφαση φαινόμενου και ουσίας συχνά συνδυάζεται με το μοτίβο της «θεατρικής μεταμφίεσης», εφόσον τα πρόσωπα φέρουν τον εξωτερικό τύπο (ενδυματολογικό και συμπεριφορικό) ενός πολιτισμού, στον οποίον κατ’ ουσίαν δεν ανήκουν· ο ελληνοπρεπής Ηγεμών εκ Δυτικής Λιβύης, ο Οροφέρνης Αριαράθου, ο Ιάνθης Αντωνίου λειτουργούν ως ηθοποιοί, δημοσίως υποδύονται έναν ρόλο, αδυνατώντας να ενσωματωθούν στο περιβάλλον τους με την πραγματική τους υπόσταση. Ως ηθοποιός, όμως, ενεργεί και ο Πτολεμαίος («Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου»), αφού μεταμφιέζεται σε «πτωχάνθρωπο» για να επιτύχει την οικονομική ενίσχυση της ρωμαϊκής Συγκλήτου – εδώ, όμως, η πλάνη δεν προέρχεται από την επιλογή ενός αλλότριου πολιτισμικού φέρεσθαι, αλλά προβάλλεται ως δόλια εξαπάτηση. Πάντως, υπάρχει και η αντίστροφη αξιολόγηση του ίδιου μοτίβου: ο βασιλεύς Δημήτριος απεκδύεται την προτέρα του ηγεμονική μεταμφίεση και αποχωρεί απλοντυμένος από τα βασίλεια της εξουσίας, όταν οι Μακεδόνες στρέφουν τις προτιμήσεις του στον Πύρρο· ο ρόλος του έχει πια τελειώσει.

Εμπαιγμοί, πλάνες, απάτες, ψευδαισθήσεις: ένας κόσμος που συγκροτείται από φαινόμενα, από δόλιες προθέσεις, από θεατρικές παραστάσεις (όπως εκείνη των Αλεξανδρινών βασιλέων στο ηλιόλουστο Γυμνάσιο), από φαντασίες και προσδοκίες που διαψεύδονται (αφού, η άθλια ανθρωπότητα είναι το παίγνιον της μοίρας). Οι παραινέσεις της ποιητικής φωνής ελάχιστες, αλλά σαφείς: μη γελασθείς, μην πεις πως ήταν / ένα όνειρο· η Ιθάκη δεν σε γέλασε. Αρκούν άραγε για να προφυλάξουν τους θνητούς από τις πλάνες που τους περικυκλώνουν, από τις αυταπάτες που εμφανίζονται ως λυτρωτικές διέξοδοι; Εν τέλει, σημασία έχει ν’ αποφεύγει κανείς τις πλάνες ή να τις έχει συνειδητοποιήσει; Και πώς, θα μπορούσε να οριστεί η πλάνη σ’ έναν κόσμο που η πραγματικότητα – ή η αλήθεια - είναι τόσο απροσδιόριστη;

(Όμως, Quid est veritas?)

Μικρά νυχτερινά

2006-11-26T21:43:00.000+02:00

Περίμενε ένα σημάδι. Αλλά εκείνη η νύχτα ήταν συμπαγής. Αδιαπέραστη. Το είχε αποφασίσει: θα έμενε ξάγρυπνος. Να μην περάσει αυτή η μέρα, να μην περάσει.

Το μήνυμα είχε τίτλο “This waltz”. Νυχτερινή ατμόσφαιρα, η Βιέννη σε παρακμή, πρόσωπα που συνωστίζονταν σε ακαθόριστους χορούς. Η μουσική ήταν λάθος. Ο Strauss δεν της άρεσε ποτέ.

Η θάλασσα μαύρη. Σκοτεινή. Τη μάντευες από τον ήχο των κυμάτων. Να μπορούσε να την περπατήσει, να διασχίσει ωκεανούς βαδίζοντας επί των υδάτων. Άσκηση ισορροπίας: στην παραμικρή απροσεξία, παραμόνευε ο κίνδυνος του πνιγμού. «Η νύχτα και η θάλασσα» μουρμούρισε και ξανακύλισε στον ύπνο.

Το πρωί η ομίχλη θα σκέπαζε τα πάντα. Θα ξυπνούσε μέσα στην ομίχλη. Από το σκοτάδι στην ομίχλη. Χωρίς το ασταθές γεφύρωμα του φωτός. Στην ομίχλη, συμφιλιώνονται οι αντιθέσεις, το άσπρο και το μαύρο συνενώνονται στο γκρίζο, διαβρώνοντας τη διαύγεια των μορφών. Νεφελώδες περίγραμμα, υγρός ιστός αράχνης. Να μπορούσε να τον σκίσει, να τρυπώσει κρυφά στην καρδιά του μαύρου δάσους, να αναρριχηθεί σιωπηλά στον πύργο, να βρει την κοιμισμένη πριγκίπισσα, να λύσει την κατάρα.

Παραληρηματικά

2006-11-06T13:31:00.000+02:00

Οι τελευταίες μέρες, σχεδόν παρανοϊκές. Τηλέφωνα, πήγαινε-έλα, διορθώσεις και ξανά από την αρχή – υπομονή: μέχρι τις 15 Νοεμβρίου, θα έχουν ξεκαθαρίσει τα πράγματα.

Χειμώνιασε απότομα. Δυνατή βροχή, κρύο. Και το πρωί, πυκνή ομίχλη – δεν βλέπεις στα πέντε μέτρα. Αν ήταν έτσι, θα πήγαινα να ζήσω στο Λονδίνο.

Το κείμενο δεν βγαίνει. Γράφω και σβήνω, τραβάω με το ζόρι. Τίποτα. Αλλά πρέπει να τελειώσει, να φύγουν οι στατικές εικόνες που έχουν στοιχειώσει σε σκέψεις και λέξεις. Υπάρχει κάτι που παραμένει φευγαλέο, απροσδιόριστο. Τι θέλω να πω; Δεν ξέρω ακόμη. Άμα τελειώσει. Προς το παρόν, ο καθρέφτης. Και το είδωλο.

Χειμώνιασε. Οι μέρες σβήνουν όλο και πιο γρήγορα. Δεν με πειράζει – πάντα μου άρεσαν οι μεγάλες νύχτες. Θα έπρεπε να είναι εδώ εκείνοι οι φίλοι, να μαζευόμαστε γύρω από το τζάκι. Δε γίνεται τώρα. Δε βαριέσαι – κάποιον άλλο χειμώνα.

-Καλημέρα. Λάβατε την πρόσκληση που σας στείλαμε;

-Φαντάζομαι ότι θα έχει έρθει, αλλά δεν πήγα να πάρω την αλληλογραφία μου.

-Είναι για αύριο, ξέρετε. Θα γίνει η παρουσίαση του… και μετά θα έχουμε μια τιμητική εκδήλωση για τα 50 χρόνια προσφοράς του κ. Π…

-Τι κρίμα… Δυστυχώς, δεν θα μπορέσω να παρευρεθώ. Μιαν άλλη φορά.

(Δεν με παρατάτε.)

Διάβασα τα post της τελευταίας εβδομάδας. Ένα κι ένα είναι. Αλλά ξαφνικά, μ’ έπιασε κάτι σαν ασφυξία. Αρνούμαι να αντιδράσω σοβαρά αυτήν την εποχή.

Η ερημιά δεν είναι αρκετή. Πάντα κάποιος καταφέρνει να σε ξετρυπώσει. Ένα τηλέφωνο. Μια επίσκεψη. Προσκλήσεις. Προτάσεις.

-Σε πήρα διότι μεθαύριο, όπως ξέρεις, θα έχουμε την εκδήλωση.

-Ναι το ξέρω.

-Θα έρθετε, έτσι;

-Θα προσπαθήσουμε, δεν ξέρω.

-Είναι σημαντικό.

Ε, ναι, είναι σημαντικό να πλήξεις για τέσσερις ώρες, μόνο και μόνο για να δουν ότι είσαι εκεί. Μπα, δεν θα πάω. Και μετά θα πω ότι ήμουν άρρωστη.

-Γιατί δεν γράφεις γι’ αυτήν την κατάσταση;

-Τι να γράψω δηλαδή;

-Ξέρω ’γω… μια ανάλυση, ένα άρθρο… κάτι…

-Ωραία, πες ότι το γράφω. Μετά;

-Μπορούμε να το βάλουμε στην εφημερίδα.

-Ναι.

-Δηλαδή θα γράψεις;

-Όχι.

-Δεν νομίζεις ότι θα πρέπει να παρεμβαίνουμε, να λέμε τη γνώμη μας, να καυτηριάζουμε τα κακώς κείμενα;

-Φυσικά. Σε κάποια άλλη ζωή.

Βαρέθηκα να λέω τα αυτονόητα. Δηλαδή, εκείνα που θα έπρεπε να είναι αυτονόητα. Αλλά, δεν είναι. Και δεν γίνονται. Γιατί, πάντα κάτι δεν πάει καλά. Φταίει η Τουρκοκρατία, το αρχαίο παρελθόν, τα σύνδρομα της Κατοχής, ο ιμπεριαλισμός, το εξωτερικό χρέος, το έλλειμμα του ισοζυγίου πληρωμών. Και το πνεύμα του κακού που έρχεται να βάλει σε πειρασμό τους άμωμους.

Η ειδησεογραφία: ό,τι πρέπει για να με ρίξει σε κατάθλιψη. Αυτό, πάλι, που ξαφνικά όλοι δηλώνουν έκπληκτοι για το τι συμβαίνει στα σχολεία ή που συνειδητοποιούν, με αποτροπιασμό, πώς λειτουργούν τα ΜΜΕ. Ή που ανακοινώνουν το μετεωρολογικό δελτίο και είναι σαν να διαβάζουν δελτίο τύπου για το επικείμενο τέλος του κόσμου. Και χώρια από το ευτελές περιεχόμενο, η απαράδεκτη εκφορά του λόγου. Τρισάθλια τα ελληνικά των οι βάρβαροι. Α, μπα, δεν με σηκώνει η τρέχουσα πραγματικότητα. Κάπου έχει γίνει λάθος. Πάλι σε λάθος κόσμο ξύπνησα.