Ο μύθος λέει ότι η Λιλίθ ήταν η πρώτη γυναίκα του Αδάμ· όταν εκείνος την εγκατέλειψε για χάρη της Εύας, η Λιλίθ ορκίστηκε εκδίκηση: αφού η ίδια είχε στερηθεί το αγαθό της μητρότητας, θα σκότωνε τα παιδιά των ανθρώπων. Κι έτσι, τριγυρνά τις νύχτες και πνίγει τα νεογέννητα στην κούνια τους. Όμως, δεν είναι θανάσιμη μόνο για τα βρέφη· εξόχως ωραία, προικισμένη με εξαιρετικές νοητικές δυνάμεις, αποπλανά τους άντρες, μόνο και μόνο για να τους καταστρέψει. Είναι η σκοτεινή και μοιραία Mater malorum. Για αιώνες, οι άνθρωποι τη φοβούνται και την ξορκίζουν· όμως, εκεί γύρω στα τέλη του 19^ου αι., πυκνώνουν οι ύμνοι στην ομορφιά της: ο Dante Gabriel Rosseti της αφιερώνει ένα σονέτο κι έναν πίνακα· ο J. V. Widmann στιχουργεί πάνω στην έξοχη καλλονή της· ο Emilio Carrere γράφει ένα μυθιστόρημα για τα υπέροχα μάτια της. Είναι η εποχή που το Κακό έχει υπερβεί τα όρια ανάμεσα στην ηθική και την αισθητική· κι αν εξακολουθεί να προκαλεί ηθικές επιφυλάξεις, πάντως θαυμάζεται ως αισθητική κατηγορία. Έτσι, η Λιλίθ γίνεται πλέον το αρχέτυπο της femme fatale, της μοιραίας γυναίκας που συνενώνει στη μορφή της τον έρωτα και το θάνατο: ωραία όπως ο ήλιος, terribilis ut castrorum acies ordinata, δαίμονας, μάγισσα, κόρη της νύχτας – γιατί, η λέξη «Λιλίθ» παράγεται από την εβραϊκή λέξη lay’la (leila, στα ασσυριακά), που σημαίνει «νύχτα».

Η σύνδεση της Λιλίθ με την Εύα τρόπον τινά αντιστοιχεί στις δύο όψεις της γυναικείας φύσης, την ερωτική και τη μητρική – κάποτε αρμονικά συνδυασμένες στη μορφή της Μεγάλης Χθόνιας θεάς, και αργότερα αυστηρώς διαχωρισμένες, και σημασμένες με αντίθετα ηθικά πρόσημα: η μητρότητα εξαγιάζεται αλλά απογυμνώνεται από κάθε ερωτικό στοιχείο· αντιθέτως, η ερωτική φύση της γυναίκας δαιμονοποιείται, συνυφαίνεται με την αμαρτία και το κακό και βέβαια ενέχει το στοιχείο της στειρότητας. Αυτό το αντιφατικό δίδυμο – η Εύα και η Λιλίθ – θα περάσει στη λογοτεχνία ως το μοτίβο των δύο ηθικώς αντίθετων αδελφών (λ.χ., στον de Sade, στον Thakeray, στον Soulié)· απόηχός του είναι η (χαρακτηρολογική και συμβολική) αντιπαράθεση ξανθών και μελαχρινών καλλονών, παρ’ όλο που τα συμβολικά νοήματα έχουν αποκτήσει ποικίλα περιεχόμενα: έτσι, στην παλαιότερη λογοτεχνία, οι ξανθές ηρωίδες συμβόλιζαν την αγγελική αγνότητα και συνδέονταν με ευγενείς έρωτες, ενώ οι μελαχρινές συμβόλιζαν το πάθος και τη λαγνεία (χαρακτηριστικό παράδειγμα, αν και ήπιο ως προς το δεύτερο σκέλος του συμβολισμού, η λαίδη Rowena και η Εβραία Rebecca στον Ivanhoe του Sir Walter Scott)· αργότερα, και μέσα από την επανερμηνεία μοτίβων και συμβόλων στον κινηματογράφο, οι ξανθές ηρωίδες πέρασαν σε ρόλους μοιραίων γυναικών.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ακτινοβολία της μοιραίας γυναίκας συμπίπτει με την εποχή του ρομαντισμού· το αναθεωρητικό πνεύμα του κινήματος εκδηλώνεται στην επανερμηνεία παλαιών μύθων, στην εκ νέου νοηματοδότηση παλαιών συμβόλων και στην καινούρια αξιολόγηση παλαιών ηθικών αντιλήψεων. Η αισθητική προτεραιότητα του ωραίου υποχωρεί μπροστά στο υψηλό και η ομορφιά σταδιακά απαγκιστρώνεται από το ηθικώς αγαθό· οι ρομαντικοί δεν θα διστάσουν να εξυμνήσουν την «ομορφιά της Μέδουσας», να θαυμάσουν τους απανταχού εκπεσόντες αγγέλους, και να συγκροτήσουν τραγικές πλοκές με πρωταγωνιστές υπέροχους εγκληματίες και θανάσιμες ηρωίδες.

Την εποχή που οι μοιραίες γυναίκες διαγράφουν την εντυπωσιακή τους πορεία στο gothic novel, ο Goethe δίνει αυτά τα χαρακτηριστικά στην κόμισσα Adelaide στην πρώτη εκδοχή του Götz von Berlichingen. Ωστόσο, λογοτεχνικός πρόδρομος της ρομαντικής μοιραίας γυναίκας, θεωρείται η διαβολική Matilda στο μυθιστόρημα Τhe Monk του Μ. Lewis (1795): μεταμφιεσμένη σε μοναχό, καταφέρνει να μπει στο μοναστήρι του Ambrosio (που ως τότε είχε τη φήμη αγίου) και να τον αποπλανήσει· αν και αργότερα, αποδεικνύεται όργανο του διαβόλου, ωστόσο προκαλεί τη συμπάθεια του αναγνώστη για τη δύναμη του πάθους της.

Στο μυθιστόρημα του Lewis, η μοιραία γυναίκα είναι μεν βασικό στοιχείο της ιστορίας, αλλά δεν έχει ακόμη κερδίσει το ρόλο της πρωταγωνίστριας· όμως, φαίνεται ότι η μορφή της προσελκύει όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον και τη φαντασία των ποιητών. Έτσι, ο Coleridge θα διερευνήσει το μύθο της στο δοκίμιο “Introduction to the Tale of the Dark Ladie” (1799), απ’ όπου θα εμπνευστεί εν μέρει ο John Keats το περίφημο ποίημά του “La Belle dame sans merci” (που κατά τον Graves, ουσιαστικά αποτυπώνει τη μορφή της «Λευκής» χθόνιας θεάς)· μέσα στο μαγικό και επώδυνό μυστήριό του, το ποίημα περιέχει συμπυκνωμένο πλην δραστικό τον κόσμο που μερικά χρόνια αργότερα θα αναδυθεί στα έργα των προ-Ραφαηλιτών και των Συμβολιστών.

Αν και δεν δηλώνεται ρητώς, το “La Belle dame sans merci” παραπέμπει στον μεσαιωνικό γερμανικό μύθο του Tannhaüser. Ιππότης και ποιητής, ο Tannhaüser βρίσκει το Venusburg, την υπόγεια κατοικία της Αφροδίτης, και περνά έναν ολόκληρο χρόνο αφιερωμένος στη λατρεία της θεάς. Αργότερα, γεμάτος τύψεις, ταξιδεύει στη Ρώμη και ζητά συγχώρεση από τον πάπα· εκείνος, όμως, του απαντά ότι το αίτημά του είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, όσο αδύνατο θα ήταν να βλαστήσει η παπική ράβδος. Τρεις μέρες μετά την αναχώρηση του ιππότη, η παπική ράβδος ανθοφορεί, αλλά ο Tannhaüser έχει ήδη επιστρέψει οριστικά στην Αφροδίτη.

Το ίδιο θέμα αναπτύσσεται προς τα τέλη του 19^ου αι., στο ποίημα του Α. C. Swinburne “Laus Veneris”. Αλλά, μέχρι τότε, η μοιραία γυναίκα έχει εγκαταλείψει τους δευτερεύοντες λογοτεχνικούς της ρόλους και έχει αναδειχτεί σε αδιαμφισβήτητη πρωταγωνίστρια· πρώτη στη σειρά, είναι η παγανίστρια Velléda, που ερωτεύεται τον εχθρό της και στο τέλος αυτοκτονεί, στο μυθιστόρημα του Chateaubriand Les Martyrs (1809). Αναμφίβολα, όμως, η κατεξοχήν μοιραία γυναίκα της εποχής είναι η Carmen, πρωταγωνίστρια στην ομώνυμη νουβέλα του Porsper Mérimée (1845) και της γνωστής όπερας του Georges Bizet. Ο Mérimée ήταν ο πρώτος που τοποθέτησε τη μοιραία ηρωίδα στην Ισπανία (δηλαδή σε «εξωτικό» σκηνικό, μακριά από τον κεντροευρωπαϊκό πυρήνα)· προς τα τέλη του αιώνα, η Ισπανία υποκαταστάθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη Ρωσία (από τις πιο χαρακτηριστικές μοιραίες γυναίκες της ρωσικής λογοτεχνίας είναι η Νατάσα Φιλίπποβνα του Ντοστογιέφσκι).

Αν στο πρώτο μισό του 19^ου αι., κυριαρχεί ο μοιραίος εραστής (στην εκδοχή κυρίως του βυρωνικού ήρωα), από το 1850 και εξής η πρωτοκαθεδρία ανήκει στη femme fatale. Πλάι στη Salammbô του Flaubert (1862), ξαναζωντανεύουν ιστορικές ή μυθικές μορφές – η Κλεοπάτρα, η Μαρία Στιούαρτ, η Αταλάντη, η Ηρωδιάς, η βασίλισσα του Σαβά, η Αφροδίτη, Σεμίραμις, η Πασιφάη, η Σαπφώ· φυσικά, η μορφή της μοιραίας γυναίκας δεν αργεί να συνδεθεί με το θέμα του βαμπιρισμού (λ.χ., η Clarimonde στο La morte amoureuse του Τh. Gautier), αφού η έλξη της ποιητικής φαντασίας από τη νεκρή καλλονή σημαδεύει αρκετά νωρίς το ρομαντικό κίνημα. Η (από ένα σημείο και μετά υπερβολική) εμμονή στο θέμα του βαμπιρισμού, κυρίως εκ μέρους των βρετανών Αισθητιστών και των γάλλων Συμβολιστών, ανιχνεύεται στην περίφημη ρήση του Walter Pater για τη “Gioconda”: «το ανεξιχνίαστο χαμόγελο, πάντα με την υποψία της αμαρτίας, που παιχνιδίζει σε όλα τα έργα του Leonardo”· o Pater περιγράφει την Gioconda με τα χαρακτηριστικά της μοιραίας γυναίκας και τις ευδιάκριτες πινελιές του βαμπιρισμού.

Η μελέτη του μύθου της Λιλίθ θα μπορούσε να είναι αποκαλυπτική: σε ψυχολογικό επίπεδο, θα φανέρωνε την έλξη προς το κακό· σε κοινωνικό, τις αντιλήψεις για τη θέση και το ρόλο της γυναίκας (και το πέρασμα από μητρογραμμικές σε πατρογραμμικές κοινωνίες)· σε νοοτροπικό, τη μετάβαση από τις λατρείες της Μεγάλης Χθόνιας θεάς σε λατρείες με προεξάρχοντες θεούς-πατέρες. Είναι ενδιαφέρον, ας πούμε, ότι η Λιλίθ, ως πρώτη σύζυγος του Αδάμ, θεωρητικά θα μπορούσε να είναι η μητέρα του ανθρώπινου γένους· εν τούτοις, είναι ωραία, στείρα και καταστροφική – δηλαδή, στερείται το βασικό χαρακτηριστικό της Μεγάλης Χθόνιας θεάς (της «Θεάς-Μητέρας»), τη γονιμότητα, ενώ υπερτονίζεται η καταστρεπτική της δύναμη (αφού, ως γνωστόν, οι βασίλισσες -και ύψιστες ιέρειες της Θεάς- στις μητρογραμμικές κοινωνίες λαμβάνουν ως σύζυγο έναν βασιλιά, τον οποίον μετά από πάροδο συγκεκριμένου χρόνου θυσιάζουν – κυριολεκτικώς ή τελετουργικώς). Ο Maximiliam Rudwin, πάντως, πιστεύει ότι η Λιλίθ (και κατ’ επέκταση, η μορφή της μοιραίας γυναίκας) είναι το σύμβολο της «ανάμνησης της πρώτης αγάπης», η ιδανική γυναίκα των ανδρικών ονείρων. Πιθανόν· αλλά ό,τι συνδέει τις μοιραίες γυναίκες του μύθου και της λογοτεχνίας είναι πως η εκδίκησή τους απορρέει, σχεδόν πάντα, από μια πράξη προδοσίας.

A noble heart will always love the rebel

Σε κάθε μυθολογία υπάρχει ένας αντάρτης· θεός ή ημίθεος στην αρχή, ύστερα μετονομάζεται σε δαίμονα – ίσως επειδή δεν καταφέρνει να επικρατήσει. Στην ινδική μυθολογία είναι ο Βρίτα, στην περσική ο Αριμάν, στην αιγυπτιακή ο Σηθ, στη σκανδιναβική ο Λόκι, στην ελληνική ο Προμηθέας. Όλοι τους συγκρούονται με κάποιον άλλον θεό από ζήλια ή εναντιώνονται στον άρχοντα των θεών, εποφθαλμιώντας την εξουσία του. Μόνον η ανταρσία του Προμηθέα έχει ανθρωπιστική βάση, εφόσον εκείνος αψήφησε τις βουλές του Διός (άρα, αμφισβήτησε την εξουσία του) για να δώσει στους ανθρώπους τη φωτιά, επιτρέποντάς τους έτσι να δημιουργήσουν πολιτισμό. Ίσως γι’ αυτό ο Προμηθέας δεν είχε την τύχη των άλλων μυθικών ανταρτών· όχι μόνο δεν ξεχάστηκε, αλλά έγινε το αρχέτυπο του επαναστάτη που αρνείται να υποταχτεί στις αυθαίρετες βουλές της εξουσίας (και βέβαια τιμωρείται· οι δε φύλακές του στην αισχύλεια πραγμάτευση του μύθου είναι – ακριβώς – το Κράτος και η Βία).

Ένας άλλος μυθικός αντάρτης που επεβίωσε ανά τους αιώνες ήταν ο περίφημος εκείνος άγγελος, ο αγαπημένος του θεού, που τυφλωμένος από την αλαζονεία του θέλησε να σφετεριστεί τη θεϊκή εξουσία. Φυσικά δεν ήταν δυνατό να μείνει ατιμώρητος· ο αρχάγγελος Μιχαήλ, υπερασπιστής της θεϊκής εξουσίας, τον νικά και τον γκρεμίζει από τον ουρανό στα σκοτεινά βασίλεια που θα είναι στο εξής η αιώνια κατοικία του.

Εφόσον εναντιώνεται στον εξ ορισμού πανάγαθο θεό, αυτός ο έκπτωτος άγγελος εκπροσωπεί την αρχή του κακού, δηλαδή δεν είναι άλλος από τον σατανά ή τον διάβολο. Μόνο που αυτή η ταύτιση έγινε μεταγενεστέρως από τους χριστιανούς Πατέρες, οι οποίοι, ερμηνεύοντας εσφαλμένα ένα χωρίο από τον Ησαΐα («πώς εξέπεσεν εκ του ουρανού ο εωσφόρος ο πρωί ανατέλλων; συνετρίβη εις την γην ο αποστέλλων προς πάντα τα έθνη»), θεώρησαν ότι το όνομα του εκπεσόντος αγγέλου ήταν Εωσφόρος.

Η παρερμηνεία δεν είναι χωρίς ενδιαφέρον. «Εωσφόρος» είναι ο «ο φορέας της αυγής» (ο Αυγερινός, ο πλανήτης Αφροδίτη που εμφανίζεται πάνω από τον ανατολικό ορίζοντα πριν από το ξημέρωμα), δηλαδή ο «φορέας του φωτός» - αλλά φορέας του φωτός ήταν, κατά μία έννοια, και ο Προμηθέας. Ενδιαφέρον έχει επίσης μια ταλμουδική παράδοση, σύμφωνα με την οποία η αμαρτία του Σατανά δεν απορρέει από τον ανταγωνισμό του προς τον θεό αλλά από το μίσος του για τον άνθρωπο, αφού ήταν ο μόνος άγγελος που αρνήθηκε να προσκυνήσει τον Αδάμ ως τον καινούριο βασιλιά της γης· παρ’ όλο που η ορθόδοξη διδασκαλία τοποθετεί τη δημιουργία του ανθρώπου μετά την ανταρσία του Εωσφόρου (και των αγγέλων), υπήρξαν χριστιανοί Πατέρες, όπως ο Ειρηναίος, που υποστήριξαν ότι οι άγγελοι επαναστάτησαν, επειδή ο θεός θα δημιουργούσε τον άνθρωπο. Είναι προφανές ότι σ’ αυτές τις αντιλήψεις ο Εωσφόρος προβάλλεται ως ένας «αντίστροφος» Προμηθέας.

Η γενεαλογία του εκπεσόντος αγγέλου είναι περίπλοκη, καθώς ενσωματώνει στοιχεία άλλων, ανατολικών κυρίως, μυθολογιών· η δε μορφή του, ιδίως μετά την ταύτισή του με τον διάβολο, συντίθεται από χαρακτηριστικά άλλων μυθικών μορφών, όπως ο Παν, ο Θορ ή ο κερασφόρος θεός του Βορρά. Η ιστορία του είναι εν πολλοίς προϊόν σφαλμάτων, παρερμηνειών και παρεξηγήσεων· και, όπως είπε κάποτε ο Samuel Butler, δεν μάθαμε ποτέ τη δική του εκδοχή για την υπόθεση, επειδή όλα τα σχετικά βιβλία γράφτηκαν από τον θεό. Ωστόσο, εντελώς αναπάντεχα, το κενό αυτό ανέλαβαν να καλύψουν οι ποιητές.

Οπωσδήποτε, η ανατροπή των νοοτροπικών δεδομένων αναφορικά με τον Εωσφόρο ξεκινά με τον Άγγλο ποιητή John Milton και το ποίημά του Paradise Lost (1667). Το θέμα του έργου είναι ο πειρασμός του Αδάμ και της Εύας και η έξωσή τους από τον Παράδεισο, αλλά η ιστορία ξεκινά με την περιγραφή των ενεργειών του Lucifer και των οπαδών του, που βρίσκονται στη φλεγόμενη Κόλαση μετά την ανταρσία τους. Σε αντίθεση με την παράδοση που τον ήθελε αποκρουστικό και τερατόμορφο, o Lucifer του Milton είναι εξόχως ελκυστικός: υπερήφανα υπέροχος, διατηρώντας ακόμη μέρος της αρχικής του λαμπρότητας, παρ’ όλα αυτά σκοτεινός, στο πρόσωπό του βαθιές ουλές, στα μάτια του σκληρότητα και πάθος.

Αν και η σύλληψη του Lucifer είναι ριζοσπαστική, εν τούτοις η ποιητική φαντασία του Milton δεν λειτουργεί εν κενώ. Από τον 16^ο αι., φιλόσοφοι αλλά και θεολόγοι αρχίζουν να βλέπουν τον διάβολο με λιγότερο τρόμο και, μολονότι δεν αρνούνται την ύπαρξή του, τον υποβιβάζουν στην κατηγορία των αποτυχημένων. Ο Erasmus προχωρεί ακόμα περισσότερο, λέγοντας πως είναι προτιμότερο να θεωρούμε τον σατανά ως μια μεταφορά για τις ανήθικες τάσεις που ενοικούν σε κάθε άνθρωπο. Τον 17^ο αι., πάλι, ενωρίτερα από τον Milton, ο Ben Jonson γράφει την κωμωδία The devil is an ass (1616), όπου ο διάβολος επισκέπτεται το Λονδίνο και δηλώνει πως η Κόλαση είναι δημοτικό σχολείο μπροστά σ’ αυτήν την πόλη.

Έχοντας απωλέσει μέρος των τρομερών του ιδιοτήτων, ο σατανάς θα παραμεριστεί εντελώς στα χρόνια του Διαφωτισμού· το τελευταίο χτύπημα θα προέλθει από έναν ποιητή που βρίσκεται ανάμεσα στον Διαφωτισμό και τον ρομαντισμό, τον Goethe. Ο Μεφιστοφελής του στον Faust είναι πράγματι ένας αποτυχημένος: ψεύτης και κατεργαράκος, δεν πια τη δύναμη ούτε να τρομάζει, καθώς εμφανισιακά δεν διαφέρει από έναν οποιονδήποτε αστό. Όταν εν τέλει ο Faust σώζεται και δεν καταλήγει στην Κόλαση, ο Μεφιστοφελής απομένει ν’ αναρωτιέται αν τελικά αξίζει τον κόπο να βάζει σε πειρασμό επιπόλαιους νεαρούς ακολούθους.

Το ξεθώριασμά της παλαιάς εικόνας του διαβόλου φαίνεται πως ήταν αναγκαίο, προκειμένου για την επανεμφάνισή του με άλλους όρους και σε άλλα συμφραζόμενα. Κι αν ο μιλτώνειος Lucifer δεν τάραξε όσο έπρεπε τους αναγνώστες του 17^ου και του 18^ου αι., όμως προσείλκυσε αμέσως το βλέμμα των ρομαντικών. Στο The Marriage of Heaven and Hell (1790-93), o William Blake υποστηρίζει ότι ο Milton (ως αληθινός ποιητής) ήταν με το μέρος του διαβόλου, χωρίς να το γνωρίζει. Ο Shelley, πάλι, θεωρεί ότι στο Paradise Lost, o Lucifer είναι ηθικώς ανώτερος από τον θεό, που παριστάνεται ως ένας αυθαίρετος και τυραννικός ηγεμόνας· βέβαια, παραδέχεται ότι το μεγαλείο του εκπεσόντος αγγέλου αμαυρώνεται από την αλαζονεία και την εκδικητικότητά του και δηλώνει ότι ο τύπος της υψηλότερης ηθικής και διανοητικής τελειότητας είναι ο Προμηθέας. Αλλά, ακριβώς η αλαζονεία, το πάθος και το υπέροχο σκοτεινό μεγαλείο είναι που γοητεύουν τον αιρετικότερο ποιητή του αγγλικού ρομαντισμού, τον Byron. Ο Lucifer και ο Προμηθέας είναι γι’ αυτόν τα αρχέτυπα του noble outlaw, του υπέροχου εγκληματία, του αμετανόητου επαναστάτη· και ο ήρωάς του, ο βυρωνικός ήρωας, αποτελεί τη λογοτεχνική ενσάρκωση αυτού του συνδυασμού. Ο βυρωνικός Lucifer, που εμφανίζεται στο ποίημα Cain (1821) έχει τη σκοτεινή γοητεία του μιλτώνειου προγόνου του. Στην τυφλή πίστη του Αδάμ και της Εύας, αντιπαραθέτει τον ορθολογισμό και τον σκεπτικισμό του, και δεν διστάζει να χαρακτηρίσει το θεό έναν ανήθικο, τυραννικό ηγεμόνα που φτιάχνει κόσμους και τους καταστρέφει, μόνο και μόνο για να διασκεδάσει την ανία του. Ο πόνος και τα μαρτύρια τον έχουν σημαδέψει, αλλά δεν έχουν λυγίσει το ανεξάρτητο πνεύμα του ούτε την αλαζονεία του – μια αλαζονεία όμως που απορρέει από την αντίθεσή του στην αυθαιρεσία και τη βία της θεϊκής εξουσίας και από την κατάκτηση της ελευθερίας του, έστω και με τίμημα την αιώνια κόλαση.

Ο αναθεωρητικός χαρακτήρας του ρομαντισμού ήταν εξ αρχής ευνοϊκός σε κάθε νέα ερμηνεία παλαιότερων μύθων και παραδόσεων. Ούτως ή άλλως, η μορφή του noble outlaw είχε ήδη διαγράψει μια πορεία στο γοτθικό δράμα, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Karl Moor, τον πρωταγωνιστή στο Die Räuber (1781) του Schiller (και είναι ενδιαφέρον ότι ο Moor χαρακτηρίζεται «άγγελος και δαίμονας», σκοτεινός και λαμπρός συγχρόνως, και προκαλεί αυτό το μεικτό αίσθημα έλξης και τρόμου, παραπέμποντας έτσι στον μιλτώνειο Lucifer). Επιπλέον, στο έργο Jamben (1785) του Friedrich Leopold Stolberg, o Lucifer είχε παρουσιαστεί ως «φορέας του φωτός», στον οποίον η ανθρωπότητα χρωστούσε την αλήθεια και τη φώτιση (η σκιά του Προμηθέα είναι περισσότερο από ορατή). Το έδαφος λοιπόν ήταν ήδη έτοιμο· η επίδραση της βυρωνικής ποίησης (ιδίως μετά το θάνατο του Byron στα 1824) απλώς επιτάχυνε τις εξελίξεις. Όπως ήταν φυσικό, οι γάλλοι βυρωνόληπτοι ρομαντικοί δεν άργησαν να υιοθετήσουν τη νέα εκδοχή του Εωσφόρου. Καθώς όμως ο Shelley και ο Byron είχαν επιμείνει στα προμηθεϊκά χαρακτηριστικά του, οι γάλλοι ομόλογοί τους δεν είχαν άλλη επιλογή παρά να οδηγήσουν την ιστορία στα έσχατα όριά της: έτσι, είτε αναπροσδιόρισαν την έννοια του κακού, υπογραμμίζοντας την αισθητική του διάσταση (όπως έκαναν ο Baudelaire και οι «καταραμένοι» ποιητές) είτε αποφάσισαν πως ο «προαιώνιος εχθρός» είχε περάσει αρκετούς αιώνες μαρτυρίου, ώστε να έχει πλέον δικαίωμα στη σωτηρία. Σε κάθε περίπτωση, δεν αποδίδουν την πτώση του σε φθόνο ή σε εξουσιαστικές φιλοδοξίες, αλλά στην επιθυμία του να σκέφτεται και ν’ αποφασίζει μόνος του, αντί να υπακούει σε άνωθεν εντολές.

Φυσικά, η ιστορία δεν σταμάτησε στη Γαλλία. Ο ιταλός ποιητής Giosuè Carducci, λ.χ., αναπαριστά τον Lucifer ως «τον αιώνιο εχθρό κάθε αυταρχισμού, τον σημαιοφόρο των μεγάλων μεταρρυθμιστών και των ανανεωτών σε κάθε εποχή» (Inno a Satana, 1863). O Αugust Strindberg, πάλι, στο έργο του Lucifer or God (1877) τον παρουσιάζει ως μια σύνθεση του Απόλλωνα, του Προμηθέα και του Χριστού και τον θεοποιεί, δαιμονοποιώντας τον θεό.

Ένα από τα έργα που αποτυπώνουν σαφέστερα το νέο συμβολισμό του εκπεσόντος αγγέλου είναι το Revolté des Anges (1914) του Anatole France. Η υπόθεσή του αναφέρεται στη δεύτερη επανάσταση των αγγέλων εναντίον του θεού. Έχοντας οργανώσει τις δυνάμεις τους, οι ηγέτες της εξέγερσης αναζητούν τον Lucifer για να του προσφέρουν την αρχηγία. Τον βρίσκουν καθισμένο δίπλα στα νερά του Γάγγη, όμως εκείνος αρνείται να τεθεί επικεφαλής. Ξέροντας ότι αν ανελάμβανε την εξουσία θα γινόταν πιο τυραννικός ηγεμόνας από τον θεό, προτιμά να παραμείνει ο έκπτωτος εξόριστος από τους ουρανούς, παρά να μεταβληθεί σ’ εκείνο που μισούσε.

Έτσι, είτε σώζεται είτε όχι, ο Εωσφόρος προβάλλει πλέον ως ο αιώνιος επαναστάτης εναντίον οποιασδήποτε τυραννίας – ακόμη κι εκείνης που θα επιχειρούσε να νομιμοποιηθεί στο όνομα του αγαθού.

In memoriam

Ο ύπνος - χαμένο στοίχημα. Άλλοτε φεύγει και χάνεται, χάρισμα στη νύχτα: «Ζήσε περισσότερο, μην παραδέρνεις ανάμεσα σε χαμένες ώρες - το φως έρχεται πολύ γρήγορα όταν δεν περιμένεις να το δεις». Κι άλλοτε, βαραίνει με ψεύτικες υποσχέσεις. Αλλάζει ουσία το ανέφικτο; Όχι. Ξαγρυπνούσα νύχτες ολόκληρες στη σειρά, προκαλώντας τη μοίρα να μου χαρίσει εκείνη τη μαγική αϋπνία των ηρωίδων του Gabriel Garcia - μια αϋπνία που κατέληγε θριαμβευτικά στην οριστική απώλεια της μνήμης. Και της αίσθησης. Δεν θα θυμάμαι τίποτα. Δεν θα αισθάνομαι τίποτα. Όλα όσα έχω γράψει θα ξαναγίνουν απρόσιτα. Όλες μου οι ζωές θα βυθιστούν - χωρίς ίχνη. Δεν θα μπορώ να αναγνωρίσω, επειδή θα έχω χάσει ό,τι γνώρισα. Οι λέξεις δεν θα μου λένε τίποτα - θα παραμένουν σιωπηλές. Μια καινούρια ζωή, λευκή ή μαύρη - αδιάφορο. Μονόχρωμη.

Η μοίρα δεν δέχτηκε την πρόκληση. Πολλαπλασίαζε την αϋπνία, κάνοντας τη μνήμη τυραννική. Θυμάμαι τα πάντα - ένας καταραμένος Funes, el memorioso - νιώθω τα πάντα, η αίσθηση δημιουργεί πραγματικότητες που δεν υπάρχουν, με πείθει ότι είναι απτές, μα δεν αντέχουν στο άγγιγμά μου. Αλλά, οι αναμνήσεις μου αποδείχτηκαν κλεμμένες· κάποια άλλη τις είχε ζήσει, πριν από μένα, εγώ απλώς τις θυμόμουν, νομίζοντας ότι ήταν η δική μου ζωή. Κι έτσι απέμεινα καταδικασμένη σε μιαν αιώνια αγρυπνία, ένα πένθιμο pervigilium, να φθονώ τον ύπνο, από φόβο για τα όνειρα που μου έφερνε.

Γιατί δεν αρκεί να ονειρεύεσαι·· θα πρέπει τα όνειρά σου να μην είναι επανάληψη της ζωής των άλλων.

Στα χρόνια του ψυχρού πολέμου, τα Ινστιτούτα Στρατηγικών Μελετών και Αναλύσεων στις Η.Π.Α., έφτιαχναν σενάρια συγκρούσεων με βάση την Ιστορία του Θουκυδίδη. Οι ρόλοι, βέβαια, ήσαν μοιρασμένοι και σαφέστατοι: η Σοβιετική Ένωση είχε τη θέση της στρατοκρατούμενης και αντιδημοκρατικής Σπάρτης, ενώ οι Η.Π.Α. ταυτίζονταν με τη δημοκρατική και ελεύθερη Αθήνα. Τα πάντα ρει, εν τούτοις. Ο ψυχρός πόλεμος αποτελεί πλέον κεφάλαιο της σύγχρονης ιστορίας και το νέο παγκόσμιο περιβάλλον χαρακτηρίζεται από «ασύμμετρες απειλές» που θα αντιμετωπίζονται με «μικρές ελεγχόμενες περιφερειακές συγκρούσεις». Εν τοιαύτη περιπτώσει, ένας μεγάλος στρατός είναι αναποτελεσματικός· χρειάζεται ένα μικρό και ευέλικτο σώμα, ας πούμε 300 αποφασισμένων μαχητών.

Δεν ξέρω αν η ταινία του Zack Snyder προκάλεσε τις συζητήσεις που συνήθως προκαλούν εν Ελλάδι οι αμερικανικές ταινίες περί της ελληνικής αρχαιότητας. Θυμάμαι ότι η Τροία του Wolfgang Petersen και ο Αλέξανδρος του Oliver Stone δημιούργησαν αρνητικές αντιδράσεις και διαμαρτυρίες – επειδή οι σεναριογράφοι δεν ακολούθησαν το πνεύμα του Ομήρου, λ.χ., και παρουσίασαν τον Αχιλλέα στα όρια της βαρβαρότητας (ανακριβές, διότι οι παρεκκλίσεις από τον ομηρικό μύθο ήσαν ελάχιστες και όχι ιδιαιτέρως σημαντικές· όσο για το περί βαρβαρότητος, στην ίδια την Ιλιάδα λέγεται ότι ο Αχιλλέας έσφαξε δώδεκα βασιλόπουλα των Τρώων πάνω στον τάφο του Πατρόκλου)· ή επειδή ο Αλέξανδρος του Stone έμοιαζε με νευρωτικό αυτόματο, απορροφημένο στο ναρκισσισμό του. Για τους 3οο δεν είδα να αντιδρούν οι λάβροι ελληνολάτρες. Περίεργο, διότι εκείνη η σκηνή με τους τερατώδεις Εφόρους και την ιέρεια ήταν ανεκδιήγητη και απολύτως ανακριβής. Φαίνεται όμως πως η ελληνική υπερηφάνεια κολακεύτηκε αρκούντως από την εξύμνηση της σπαρτιατικής ανδρείας καθώς και από την προβληθείσα θέση ότι αυτοί οι 300 ήσαν η μόνη ελπίδα για να μη στερηθεί η Ευρώπη το φως και τη λογική (το γεγονός ότι η Ευρώπη ως πολιτικός χώρος δεν υπήρχε τότε, περνά επίσης απαρατήρητο).

Τεχνικά, η ταινία μπορεί να ήταν άψογη, ενδιαφέρουσα, αξιόλογη· ιδεολογικά είναι απλώς απαράδεκτη. Είναι προφανές ότι, όπως ο Αλέξανδρος του Stone αποτέλεσε το ψευδο-ιστορικό πλαίσιο δικαιολόγησης της εισβολής στο Αφγανιστάν και στο Ιράκ, ομοίως οι 300 έρχονται να «υπενθυμίσουν» ότι το Ιράν ήταν εχθρός του «πολιτισμού» και της ελευθερίας, ακόμη από την αρχαιότητα. Παλαιές οι ρίζες της αντιπαλότητας, λοιπόν. Κρατάει χρόνια, αυτός ο πόλεμος.

Αν αφαιρέσουμε το ιστορικό πλαίσιο, εύκολα διαπιστώνουμε ότι ουσιαστικά πρόκειται για συσσώρευση στερεοτύπων, και μάλιστα με τρόπο άτεχνο και ακραιφνώς προπαγανδιστικό. Δέστε τους Σπαρτιάτες: το απόλυτο σύμβολο του «αρσενικού», η αρρενωπότητα σε όλο της το μεγαλείο, καλογυμνασμένα σώματα, δωρική αυστηρότητα στον τρόπο ζωής· φυσικά, η σεξουαλική επιβεβαίωση της ανδρείας προβάλλεται σαφέστατα από την ερωτική σκηνή του Λεωνίδα με τη βασίλισσα Γοργώ (αξιοσημείωτα είναι εδώ τα διακεκομμένα, μικρής διάρκειας πλάνα, που μοιάζουν με στιγμιότυπα, σαν να υποσημαίνεται ότι η ερωτική πράξη είναι μεν μέρος της σπαρτιατικής ζωής, πλην δεν αποτελεί την κύρια απασχόληση ούτε μονοπωλεί το ενδιαφέρον των πολεμιστών). Από την άλλη, οι Πέρσες ουσιαστικά εκπροσωπούν την παρακμή και τον εκφυλισμό. Ο Ξέρξης παρουσιάζεται μακιγιαρισμένος και στολισμένος με χιλιάδες μπιχλιμπίδια, ένα πλάσμα μάλλον ερμαφρόδιτο, ούτε αρσενικό ούτε θηλυκό. Είναι βέβαια γιγαντιαίος σε σχέση με τον Λεωνίδα, αντιλαμβάνεται όμως κανείς ότι οι σωματικές του διαστάσεις εν προκειμένω αποτελούν μιαν εύκολη (και φτηνή) μεταφορά της στρατιωτικής του ισχύος (και αντιλαμβάνεται επίσης ότι αυτή η ισχύς είναι μόνον αριθμητική, εφόσον ουσιαστικά στηρίζεται σε συγκέντρωση εκφυλισμένων ατόμων). Οι κορυφαίοι μαχητές της περσικής στρατιάς είναι τερατόμορφοι, όντα ενός άλλου κόσμου που προκαλούν τον τρόμο· αλλά η απουσία ανθρώπινων μορφικών χαρακτηριστικών (στερεότυπο κι αυτό από την εποχή του ψυχρού πολέμου, όταν το Hollywood χρησιμοποιούσε τους εξωγήινους ως σύμβολο των σοβιετικών) υποβάλλει την ιδέα ότι οι εχθροί δεν ανήκουν στο ανθρώπινο γένος, άρα επιτρέπεται (μάλλον επιβάλλεται) η πλήρης εξόντωσή τους. Τερατόμορφος είναι βέβαια και ο Εφιάλτης· ένα δύσμορφο πλάσμα που (ατυχώς, σκέφτεται ο θεατής) γλίτωσε τον Καιάδα. Δεν έχει θέση ανάμεσα στους τέλειους σωματικά Σπαρτιάτες και εφόσον νους υγιής εν σώματι υγιή, δεν μπορεί παρά ο Εφιάλτης να είναι και ηθικά διεφθαρμένος. Έτσι, πολύ εύκολα τον δελεάζει ο Ξέρξης. Η σκηνή της βασιλικής ακρόασης είναι επίσης φτηνή ως προς τον συμβολισμό. Ο εκφυλισμός και η παρακμή των Περσών εξεικονίζονται στα σεξουαλικά όργια που λαμβάνουν χώρα μπροστά στα μάτια του Εφιάλτη (ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι και σεξουαλικά διεστραμμένος· εδώ βέβαια τα πλάνα δεν είναι διακεκομμένα αλλά συνεχή και μεγαλύτερης διάρκειας, ακριβώς επειδή εκείνο που πρέπει να αποκομίσει ο θεατής είναι ότι ο εκφυλισμός και η παρακμή των Περσών οφείλεται στη σεξουαλική τους ασυδοσία και ελευθεριότητα - ο θρίαμβος της ηθικής του αμερικανικού πουριτανισμού). Για τον λεγόμενο «υποψιασμένο» θεατή, η ατμόσφαιρα παραπέμπει ευθέως στο μυθιστόρημα Vathek του Beckford (1782), όπου περιγράφονται οι «απαγορευμένες ηδονές» του αμαρτωλού σεΐχη, αλλά και στους περίφημους Ασσασσίνους του Σινάν (άλλωστε, ο τρομερός «Γέρος του Βουνού» έτσι προσείλκυε μαχητές και τους μετέτρεπε σε δολοφόνους, προσφέροντάς τους απλόχερα σεξουαλικές ηδονές και χασίς – εξ ου και το όνομά τους, «Ασσασσίνοι»).

Αν κανείς δεν έχει ως τώρα αντιληφθεί το παιχνίδι της προπαγάνδας, υπάρχει το moral της τελευταίας σκηνής, ο λόγος του Δήλιου λίγο πριν από τη μάχη των Πλαταιών. Και τι λέει ο Δήλιος; Αφού υπογραμμίσει τη σημασία της θυσίας των 300, επισημαίνει πως αυτός ο πόλεμος εναντίον των Περσών είναι πόλεμος εναντίον της «τρομοκρατίας» και του «μυστικισμού». (Για την τρομοκρατία δεν χρειάζεται σχόλιο, αλλά μήπως αυτή η ιστορία με τον μυστικισμό είναι λίγο περίπλοκη; σε τελική ανάλυση, την ίδια δουλειά δεν κάνουν και οι Έφοροι με την ιέρεια και τους χρησμούς, στην αρχή της ταινίας; Φυσικά· γι’ αυτό, όμως, έχουν εξαγοραστεί από τους Πέρσες!)

Κάπως έτσι, λοιπόν, οι Η.Π.Α. διαμορφώνουν τους όρους της νέας τους ταύτισης με τη Σπάρτη, αυτή τη φορά. Άλλωστε, η Σπάρτη ως σύμβολο της πρότυπης δημοκρατίας δεν είναι άγνωστη στην ευρωπαϊκή νοοτροπία· ο Rousseau είναι εκείνος που την καθιστά δημοφιλή στα χρόνια της Γαλλικής επανάστασης και ως τα τέλη του 19^ου αι. διατηρεί αμείωτο αυτόν τον συμβολισμό. Επιπλέον, οι Αθηναίοι, κατά τα λεγόμενα του κινηματογραφικού Λεωνίδα, δεν είναι παρά “philosophers and boy-lovers”, διαθέτουν δηλαδή δύο ιδιότητες εντελώς ασύμβατες με την «ανδρεία». Φυσικά, οι Η.Π.Α., δεκάρα δεν δίνουν για το philosophers – άλλωστε, από τα χρόνια του Thoreau και του Emerson δεν έχουν να δείξουν τίποτα αξιόλογο (οι σημαντικοί αμερικανοί φιλόσοφοι του 20ού αι. ουσιαστικά τη γραμμή της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας ακολουθούσαν και δεν απέκτησαν σημαίνουσα επίδραση έξω από τους ακαδημαϊκούς κύκλους) – το boy-lovers όμως τους απασχολεί πάρα πολύ· μήπως εκείνος ο ακατανόμαστος ο Ang Lee δεν τόλμησε να αμαυρώσει τον ακρογωνιαίο αμερικανικό μύθο του cowboy με το Brokeback Mountain; Εν τούτοις, η επίθεση εναντίον των Αθηναίων δεν ξεπερνά τα όρια του «πειρακτικού» (πλην δηλητηριώδους) υπαινιγμού· σύμμαχοι είναι οι Αθηναίοι (όπως οι Βρετανοί, ας πούμε), τους δεχόμαστε λοιπόν με τα ελαττώματά τους, στο βαθμό που ευθυγραμμίζονται στον κοινό αγώνα.

Εκείνο, όμως, που θεωρώ πολύ πιο εντυπωσιακό στους 300 είναι ο ρόλος του Λεωνίδα. Μπορεί στο σενάριο να δηλώνεται ως βασιλιάς της Σπάρτης, αλλά στην πραγματικότητα αντιστοιχεί πλήρως με τον (κινηματογραφικό) χαρακτήρα του αμερικανού προέδρου ως superhero ή ως action-adventure hero· πρώτοι διδάξαντες, ο πρόεδρος Thomas J. Whitmore (Bill Pulman) στην ταινία Independence Day, και ο πρόεδρος James Marshall (Harrison Ford) στην ταινία Air Force One. Όπως οι κινηματογραφικοί του πρόγονοι, ο Λεωνίδας των 300 παραβλέπει πλήρως τους σπαρτιατικούς νόμους, γράφει στα παλαιότερα των υποδημάτων του τα δύο βουλευτικά σώματα (τη Γερουσία και την Απέλλα) και πηγαίνει να σώσει την Ελλάδα (και την Ευρώπη) – ενεργεί δηλαδή ως απόλυτος μονάρχης (ο οποίος μάλιστα στις πρώτες σκηνές της ταινίας σκοτώνει τους Πέρσες αγγελιοφόρους, επειδή φέρθηκαν «ασεβώς»). Πλην, τούτο είναι το τίμημα του ηρωισμού και της ανδρείας· όσοι εμμένουν στην τήρηση των δημοκρατικών κανόνων, είδατε πού καταλήγουν: philosophers and boy-lovers.

«Συχνά, όταν πηγαίνω στην ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής», γράφει ο Σεφέρης στα 1949, «μου είναι δύσκολο ν’ αποφασίσω αν ο Θεός που κηδεύεται είναι ο Χριστός ή ο Άδωνης». Πιθανότατα είναι και οι δύο – ή μάλλον είναι όλοι εκείνοι οι «υιοί θεών» που, επί αιώνες, πέθαιναν και ανασταίνονταν κάθε άνοιξη. Το ίδιο αυτό μοτίβο, το βρίσκουμε σε όλες τις αρχαίες θρησκείες, ιδίως στην περιοχή της Ανατολικής Μεσογείου. Κι αν σήμερα είναι η Παναγία που θρηνεί το νεκρό γιο της, στη θέση της κάποτε βρισκόταν η αιγυπτιακή Ίσιδα, η βαβυλωνιακή Ιστάρ, η μεσοποταμιακή Κυβέλη.

Οι ανθρωπολόγοι και οι μελετητές των πολιτισμών αναγνωρίζουν τρία κύρια πολιτισμικά στάδια εξέλιξης, τα οποία αφορούν τόσο τη θρησκεία όσο και τις κοινωνικο-πολιτικές δομές και τους θεσμούς. Στο πρώτο στάδιο, η θρησκεία ορίζεται από τη λατρεία της Μητέρας-Θεάς, η οποία συνδέεται άρρηκτα με τη ζωτική δύναμη της φύσης, με τον θαυμαστό αλλά άτεγκτο κύκλο εναλλαγής της γενέσεως και της φθοράς· για τους παλαιούς ανθρώπους, η ίδια η Φύση είναι ιερή, είναι η Μεγάλη Μητέρα και η Γη συχνά αποκαλείται «Μάνα». Η οργάνωση των κοινωνιών είναι μητρογραμμική: η γενιά καθορίζεται από τη μάνα και στην κορυφή της εξουσίας βρίσκεται η βασίλισσα, που συγχρόνως είναι ιέρεια και θεωρείται ενσάρκωση της θεάς, ενώ η διαδοχή ακολουθεί το μητρικό δίκαιο. Το δεύτερο στάδιο χαρακτηρίζεται από την εισαγωγή του θεσμού της πατρότητας και της λατρείας του θείου βρέφους, η οποία εδραιώνεται για πρώτη φορά στη μινωική Κρήτη, που αποτελεί και τη γνωστότερη πρώιμη κοιτίδα της στην Ευρώπη. Το θείο βρέφος είναι ο γιος της Θεάς, ο οποίος, αφού εξοντώσει τους εχθρούς του, γίνεται Πατέρας-Θεός, συνυπάρχει δηλαδή με τη Μητέρα-Θεά. Το τρίτο και τελευταίο στάδιο, όπου ανήκουν ο ύστερος ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και ο μωαμεθανισμός, σφραγίζεται από την πατριαρχία και την κυριαρχία του Θεού-Πατέρα· δεν υπάρχουν πλέον θεές, όμως η μορφή της Μητέρας εξακολουθεί να κατέχει σημαντική θέση.

Κοινό χαρακτηριστικό των αρχαίων μεσογειακών θρησκειών (και όχι μόνον) είναι ο ετήσιος θάνατος του θείου βρέφους, που συμβολίζει τη φθορά και την αναγέννηση της φύσης. Η Μητέρα Θεά αναζητεί θρηνώντας το γιο της και, όταν τον βρίσκει νεκρό, τιμωρεί τους μοχθηρούς διώκτες του· αυτό κάνει η Ίσιδα για τον Ώρο, η Ιστάρ για τον Θαμμούζ, η Κυβέλη για τον Άττη. Η γνωστή φράση των Κρητών ότι ο Ζευς πέθανε και ο τάφος του βρίσκεται σ’ ένα από τα κρητικά βουνά (φράση που προκαλούσε τη θυμηδία και το σαρκασμό των αρχαίων Αθηναίων) σημαίνει απλώς ότι ο Ζευς, το θείο βρέφος, κάθε χρόνο πέθαινε, όπως όριζε το τελετουργικό της Μεγάλης Θεάς.

Σ’ αυτό το ίδιο πλαίσιο θα μπορούσε να ενταχθεί ο μύθος της Δήμητρας και της Περσεφόνης, και, κατά την εικονοτροπική ανάγνωση του Robert Graves, ο μύθος της Θέτιδας και του Αχιλλέα. Βέβαια, η Θέτις θρηνεί το γιο της πριν ακόμη πεθάνει, επειδή γνωρίζει ότι ο Αχιλλέας επέλεξε όχι την ήρεμη ζωή ενός κανονικού ανθρώπου, αλλά τη σύντομη ζωή και τον ένδοξο θάνατο του ήρωα. Μας λέει, λοιπόν, ο Όμηρος, πως όταν ο νεαρός βασιλιάς της Φθίας φανέρωσε στη μάνα του την προσβολή που του έκαμε ο Αγαμέμονας, εκείνη τον άκουσε λυπημένη, κι ύστερα, «χύνοντας δάκρυα πολλά», του είπε:
Υιέ μου, τι σ’ ανάσταινα τον πικρογεννημένον;
Άλυπος καν κι αδάκρυτος να κάθοσουν στες πρύμνες,
αφού δεν θέλ’ η μοίρα σου πολύν καιρό να ζήσεις·
αλλ’ είσαι και ολιγόζωος και πίκρες ποτισμένος
σαν κανείς άλλος· άμοιρα στο σπίτι σ’ εγεννούσα. (Α, 414-418)

Οι τελετουργίες που αφορούν τον ετήσιο θάνατο και την ανάσταση του υιού επεβίωσαν, έστω και ελαφρώς μεθερμηνευμένες, μέχρι την ύστερη ρωμαϊκή αρχαιότητα· τις αναλύει συγκριτικά ο Robert Graves και τις περιγράφει εξαιρετικά ο James Frazer. Και, είναι ενδιαφέρον ότι ο χριστιανισμός δεν κατάφερε όχι απλώς να τις ξερριζώσει, αλλά ούτε να τις εντάξει στο αυστηρό πατριαρχικό του πλαίσιο: ο Θεός-Πατέρας είναι εκείνος που θυσιάζει το γιο του (αφού πάντα έπρεπε να θυσιαστεί ένα σημαντικό πρόσωπο για να θεμελιωθεί μια καινούρια πόλη, η «ουράνια Ιερουσαλήμ» εν προκειμένω), όμως η Παναγία είναι εκείνη που τον θρηνεί - οίμοι, φως του κόσμου! Οίμοι, φως το εμόν! πώς κηδεύσω σε, Υιέ; Τις μοι δώσει ύδωρ και δακρύων πηγάς, ίνα κλαύσω τον γλυκύν μου Ιησούν; Εδώ η μορφή της αυτονομείται και πίσω από το προσωπείο της προβάλλει, εν τέλει, η μορφή της Μητέρας-Θεάς· και σ’ αυτήν την έξοχη αποστροφή του θρήνου - Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατόν μου τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος; - συμπυκνώνονται όλοι οι αρχαίοι μύθοι: δεν είναι πλέον ο θεός που χάνεται, είναι η άνοιξη, δηλαδή η ίδια η φύση, είναι η ομορφιά· δεν είναι παράξενο που ενώ δεν έχουμε καμία περιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης του Χριστού, τα εγκώμια κάνουν διαρκείς αναφορές στην ομορφιά του; δεν είναι παράξενο που ενώ το σώμα αντιμετωπίζεται με καχυποψία από τον χριστιανισμό, στον επιτάφιο θρήνο βλέπουμε να υμνείται η εφήμερη ιδιότητα του κάλλους;

(Οι λαϊκές παραδόσεις, που ευτυχώς δεν επηρεάστηκαν από αποφάσεις Οικουμενικών Συνόδων και λογοκριτικές παρεμβάσεις εκκλησιαστικών πατέρων, συντηρούν ακόμη περισσότερα στοιχεία των παλαιών εκείνων νοοτροπικών σχημάτων. Και μία από αυτές τις παραδόσεις λέει πως κάθε Μεγάλη Παρασκευή η μέρα είναι μουντή και πως, ακόμη κι αν έχει ήλιο, το φως του θα είναι κι εκείνο λυπημένο, σαν να είχαμε ένα μικρό φθινόπωρο μες στην καρδιά της άνοιξης· επειδή, η φύση δεν θα μπορούσε να είναι όμορφη τη μέρα που θρηνείται ο θάνατος της ομορφιάς. Δεν έχει σημασία αν στην πραγματικότητα ο καιρός δεν συμβαδίζει πάντα μ’ αυτές τις αντιλήψεις· στην ανθρώπινη μνήμη δύσκολα θα βρεις μια «λαμπρή» Μεγάλη Παρασκευή.)