Ο μύθος λέει ότι η Λιλίθ ήταν η πρώτη γυναίκα του Αδάμ· όταν εκείνος την εγκατέλειψε για χάρη της Εύας, η Λιλίθ ορκίστηκε εκδίκηση: αφού η ίδια είχε στερηθεί το αγαθό της μητρότητας, θα σκότωνε τα παιδιά των ανθρώπων. Κι έτσι, τριγυρνά τις νύχτες και πνίγει τα νεογέννητα στην κούνια τους. Όμως, δεν είναι θανάσιμη μόνο για τα βρέφη· εξόχως ωραία, προικισμένη με εξαιρετικές νοητικές δυνάμεις, αποπλανά τους άντρες, μόνο και μόνο για να τους καταστρέψει. Είναι η σκοτεινή και μοιραία Mater malorum. Για αιώνες, οι άνθρωποι τη φοβούνται και την ξορκίζουν· όμως, εκεί γύρω στα τέλη του 19^ου αι., πυκνώνουν οι ύμνοι στην ομορφιά της: ο Dante Gabriel Rosseti της αφιερώνει ένα σονέτο κι έναν πίνακα· ο J. V. Widmann στιχουργεί πάνω στην έξοχη καλλονή της· ο Emilio Carrere γράφει ένα μυθιστόρημα για τα υπέροχα μάτια της. Είναι η εποχή που το Κακό έχει υπερβεί τα όρια ανάμεσα στην ηθική και την αισθητική· κι αν εξακολουθεί να προκαλεί ηθικές επιφυλάξεις, πάντως θαυμάζεται ως αισθητική κατηγορία. Έτσι, η Λιλίθ γίνεται πλέον το αρχέτυπο της femme fatale, της μοιραίας γυναίκας που συνενώνει στη μορφή της τον έρωτα και το θάνατο: ωραία όπως ο ήλιος, terribilis ut castrorum acies ordinata, δαίμονας, μάγισσα, κόρη της νύχτας – γιατί, η λέξη «Λιλίθ» παράγεται από την εβραϊκή λέξη lay’la (leila, στα ασσυριακά), που σημαίνει «νύχτα».

Η σύνδεση της Λιλίθ με την Εύα τρόπον τινά αντιστοιχεί στις δύο όψεις της γυναικείας φύσης, την ερωτική και τη μητρική – κάποτε αρμονικά συνδυασμένες στη μορφή της Μεγάλης Χθόνιας θεάς, και αργότερα αυστηρώς διαχωρισμένες, και σημασμένες με αντίθετα ηθικά πρόσημα: η μητρότητα εξαγιάζεται αλλά απογυμνώνεται από κάθε ερωτικό στοιχείο· αντιθέτως, η ερωτική φύση της γυναίκας δαιμονοποιείται, συνυφαίνεται με την αμαρτία και το κακό και βέβαια ενέχει το στοιχείο της στειρότητας. Αυτό το αντιφατικό δίδυμο – η Εύα και η Λιλίθ – θα περάσει στη λογοτεχνία ως το μοτίβο των δύο ηθικώς αντίθετων αδελφών (λ.χ., στον de Sade, στον Thakeray, στον Soulié)· απόηχός του είναι η (χαρακτηρολογική και συμβολική) αντιπαράθεση ξανθών και μελαχρινών καλλονών, παρ’ όλο που τα συμβολικά νοήματα έχουν αποκτήσει ποικίλα περιεχόμενα: έτσι, στην παλαιότερη λογοτεχνία, οι ξανθές ηρωίδες συμβόλιζαν την αγγελική αγνότητα και συνδέονταν με ευγενείς έρωτες, ενώ οι μελαχρινές συμβόλιζαν το πάθος και τη λαγνεία (χαρακτηριστικό παράδειγμα, αν και ήπιο ως προς το δεύτερο σκέλος του συμβολισμού, η λαίδη Rowena και η Εβραία Rebecca στον Ivanhoe του Sir Walter Scott)· αργότερα, και μέσα από την επανερμηνεία μοτίβων και συμβόλων στον κινηματογράφο, οι ξανθές ηρωίδες πέρασαν σε ρόλους μοιραίων γυναικών.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ακτινοβολία της μοιραίας γυναίκας συμπίπτει με την εποχή του ρομαντισμού· το αναθεωρητικό πνεύμα του κινήματος εκδηλώνεται στην επανερμηνεία παλαιών μύθων, στην εκ νέου νοηματοδότηση παλαιών συμβόλων και στην καινούρια αξιολόγηση παλαιών ηθικών αντιλήψεων. Η αισθητική προτεραιότητα του ωραίου υποχωρεί μπροστά στο υψηλό και η ομορφιά σταδιακά απαγκιστρώνεται από το ηθικώς αγαθό· οι ρομαντικοί δεν θα διστάσουν να εξυμνήσουν την «ομορφιά της Μέδουσας», να θαυμάσουν τους απανταχού εκπεσόντες αγγέλους, και να συγκροτήσουν τραγικές πλοκές με πρωταγωνιστές υπέροχους εγκληματίες και θανάσιμες ηρωίδες.

Την εποχή που οι μοιραίες γυναίκες διαγράφουν την εντυπωσιακή τους πορεία στο gothic novel, ο Goethe δίνει αυτά τα χαρακτηριστικά στην κόμισσα Adelaide στην πρώτη εκδοχή του Götz von Berlichingen. Ωστόσο, λογοτεχνικός πρόδρομος της ρομαντικής μοιραίας γυναίκας, θεωρείται η διαβολική Matilda στο μυθιστόρημα Τhe Monk του Μ. Lewis (1795): μεταμφιεσμένη σε μοναχό, καταφέρνει να μπει στο μοναστήρι του Ambrosio (που ως τότε είχε τη φήμη αγίου) και να τον αποπλανήσει· αν και αργότερα, αποδεικνύεται όργανο του διαβόλου, ωστόσο προκαλεί τη συμπάθεια του αναγνώστη για τη δύναμη του πάθους της.

Στο μυθιστόρημα του Lewis, η μοιραία γυναίκα είναι μεν βασικό στοιχείο της ιστορίας, αλλά δεν έχει ακόμη κερδίσει το ρόλο της πρωταγωνίστριας· όμως, φαίνεται ότι η μορφή της προσελκύει όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον και τη φαντασία των ποιητών. Έτσι, ο Coleridge θα διερευνήσει το μύθο της στο δοκίμιο “Introduction to the Tale of the Dark Ladie” (1799), απ’ όπου θα εμπνευστεί εν μέρει ο John Keats το περίφημο ποίημά του “La Belle dame sans merci” (που κατά τον Graves, ουσιαστικά αποτυπώνει τη μορφή της «Λευκής» χθόνιας θεάς)· μέσα στο μαγικό και επώδυνό μυστήριό του, το ποίημα περιέχει συμπυκνωμένο πλην δραστικό τον κόσμο που μερικά χρόνια αργότερα θα αναδυθεί στα έργα των προ-Ραφαηλιτών και των Συμβολιστών.

Αν και δεν δηλώνεται ρητώς, το “La Belle dame sans merci” παραπέμπει στον μεσαιωνικό γερμανικό μύθο του Tannhaüser. Ιππότης και ποιητής, ο Tannhaüser βρίσκει το Venusburg, την υπόγεια κατοικία της Αφροδίτης, και περνά έναν ολόκληρο χρόνο αφιερωμένος στη λατρεία της θεάς. Αργότερα, γεμάτος τύψεις, ταξιδεύει στη Ρώμη και ζητά συγχώρεση από τον πάπα· εκείνος, όμως, του απαντά ότι το αίτημά του είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί, όσο αδύνατο θα ήταν να βλαστήσει η παπική ράβδος. Τρεις μέρες μετά την αναχώρηση του ιππότη, η παπική ράβδος ανθοφορεί, αλλά ο Tannhaüser έχει ήδη επιστρέψει οριστικά στην Αφροδίτη.

Το ίδιο θέμα αναπτύσσεται προς τα τέλη του 19^ου αι., στο ποίημα του Α. C. Swinburne “Laus Veneris”. Αλλά, μέχρι τότε, η μοιραία γυναίκα έχει εγκαταλείψει τους δευτερεύοντες λογοτεχνικούς της ρόλους και έχει αναδειχτεί σε αδιαμφισβήτητη πρωταγωνίστρια· πρώτη στη σειρά, είναι η παγανίστρια Velléda, που ερωτεύεται τον εχθρό της και στο τέλος αυτοκτονεί, στο μυθιστόρημα του Chateaubriand Les Martyrs (1809). Αναμφίβολα, όμως, η κατεξοχήν μοιραία γυναίκα της εποχής είναι η Carmen, πρωταγωνίστρια στην ομώνυμη νουβέλα του Porsper Mérimée (1845) και της γνωστής όπερας του Georges Bizet. Ο Mérimée ήταν ο πρώτος που τοποθέτησε τη μοιραία ηρωίδα στην Ισπανία (δηλαδή σε «εξωτικό» σκηνικό, μακριά από τον κεντροευρωπαϊκό πυρήνα)· προς τα τέλη του αιώνα, η Ισπανία υποκαταστάθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη Ρωσία (από τις πιο χαρακτηριστικές μοιραίες γυναίκες της ρωσικής λογοτεχνίας είναι η Νατάσα Φιλίπποβνα του Ντοστογιέφσκι).

Αν στο πρώτο μισό του 19^ου αι., κυριαρχεί ο μοιραίος εραστής (στην εκδοχή κυρίως του βυρωνικού ήρωα), από το 1850 και εξής η πρωτοκαθεδρία ανήκει στη femme fatale. Πλάι στη Salammbô του Flaubert (1862), ξαναζωντανεύουν ιστορικές ή μυθικές μορφές – η Κλεοπάτρα, η Μαρία Στιούαρτ, η Αταλάντη, η Ηρωδιάς, η βασίλισσα του Σαβά, η Αφροδίτη, Σεμίραμις, η Πασιφάη, η Σαπφώ· φυσικά, η μορφή της μοιραίας γυναίκας δεν αργεί να συνδεθεί με το θέμα του βαμπιρισμού (λ.χ., η Clarimonde στο La morte amoureuse του Τh. Gautier), αφού η έλξη της ποιητικής φαντασίας από τη νεκρή καλλονή σημαδεύει αρκετά νωρίς το ρομαντικό κίνημα. Η (από ένα σημείο και μετά υπερβολική) εμμονή στο θέμα του βαμπιρισμού, κυρίως εκ μέρους των βρετανών Αισθητιστών και των γάλλων Συμβολιστών, ανιχνεύεται στην περίφημη ρήση του Walter Pater για τη “Gioconda”: «το ανεξιχνίαστο χαμόγελο, πάντα με την υποψία της αμαρτίας, που παιχνιδίζει σε όλα τα έργα του Leonardo”· o Pater περιγράφει την Gioconda με τα χαρακτηριστικά της μοιραίας γυναίκας και τις ευδιάκριτες πινελιές του βαμπιρισμού.

Η μελέτη του μύθου της Λιλίθ θα μπορούσε να είναι αποκαλυπτική: σε ψυχολογικό επίπεδο, θα φανέρωνε την έλξη προς το κακό· σε κοινωνικό, τις αντιλήψεις για τη θέση και το ρόλο της γυναίκας (και το πέρασμα από μητρογραμμικές σε πατρογραμμικές κοινωνίες)· σε νοοτροπικό, τη μετάβαση από τις λατρείες της Μεγάλης Χθόνιας θεάς σε λατρείες με προεξάρχοντες θεούς-πατέρες. Είναι ενδιαφέρον, ας πούμε, ότι η Λιλίθ, ως πρώτη σύζυγος του Αδάμ, θεωρητικά θα μπορούσε να είναι η μητέρα του ανθρώπινου γένους· εν τούτοις, είναι ωραία, στείρα και καταστροφική – δηλαδή, στερείται το βασικό χαρακτηριστικό της Μεγάλης Χθόνιας θεάς (της «Θεάς-Μητέρας»), τη γονιμότητα, ενώ υπερτονίζεται η καταστρεπτική της δύναμη (αφού, ως γνωστόν, οι βασίλισσες -και ύψιστες ιέρειες της Θεάς- στις μητρογραμμικές κοινωνίες λαμβάνουν ως σύζυγο έναν βασιλιά, τον οποίον μετά από πάροδο συγκεκριμένου χρόνου θυσιάζουν – κυριολεκτικώς ή τελετουργικώς). Ο Maximiliam Rudwin, πάντως, πιστεύει ότι η Λιλίθ (και κατ’ επέκταση, η μορφή της μοιραίας γυναίκας) είναι το σύμβολο της «ανάμνησης της πρώτης αγάπης», η ιδανική γυναίκα των ανδρικών ονείρων. Πιθανόν· αλλά ό,τι συνδέει τις μοιραίες γυναίκες του μύθου και της λογοτεχνίας είναι πως η εκδίκησή τους απορρέει, σχεδόν πάντα, από μια πράξη προδοσίας.